Предыдущая публикация
Видео
Рекомендации для вас
1:55:06
Нам кажется, что на видео есть . Посмотреть
Уберите лишние метки и подтвердите оставшиеся, если они определены верно
Убраны из меток0
Goda Krisztina - Szabadság, Szerelem 2006 MImi
89 просмотров
27 февНа видео отмечены:
Az 1956-os forradalom tiszteletére (illetve alkalmából) született számos film közül már erőteljes reklámkampánya által is kivált Szabadság, Szerelem első pillanattól kezdve világosan jelezte, hogy olyan alkotás kíván lenni, amely az ’56-os eseményekről – korosztály illetve országhatárok tekintetében egyaránt – a lehető legszélesebb közönségnek szól. Ez a törekvés, hogy a történelmi interpretációk tekintetében konszenzuális alkotás jöjjön létre, egy amolyan „emlékezethely”, ahol nem oszlik meg a nézők tábora, legalább annyira meghatározta a dramaturgiát illető döntéseket, mint a film stílusát. Ezt az elvet nehéz leválasztani a marketingstratégiáról. Meglehet, nem is kell, legalábbis amíg Goda Krisztina filmje iránt egy hónap alatt 350 ezer néző érdeklődött, s csak az általam látott vetítésen a közönség olyannyira magáénak érezte a történetet, hogy feszülten tisztelgő figyelemmel, néma csendben ülte végig a stáblistát és megtapsolta a színészeket, akár egy színházi előadás végén. Nyilván föl lehetne vetni azt a kérdést, hogy vajon az erős (nemzeti) érzelmeket indukáló alkotások esetében mennyire és hogyan válik szét az esztétikai és ideológiai alapon történő befogadás, magyarán nem eshetünk-e abba a csapdába, hogy egy ilyen műről szóló beszéd mintegy mást tart a szeme elé, mint amit lát. A film alkotói markáns döntéseket hoztak arról, miként is kéne ’56 történelmi témáját feldolgozó reprezentatív, ugyanakkor a piedesztál ünnepi távolságát felszámolva átélhető, megrázó filmet létrehozni. Értelmezésem szerint sikerrel járt ez a vállalkozás, annak ellenére, hogy a film rétegeit szétszálazva ez a siker(ültség) nem egyenlően oszlik meg az egyes részek közt, s paradox módon éppen a konkrét forradalmi események regiszterének esztétikai megformálásában ügyetlenebb. A Szabadság, Szerelem ’56-értelmezése a lehető legáltalánosabb felszínen mozog: története arra épít, ami tényszerűen mindannyiunk fejében ott van, s azzal szinte mágikusan gyors kapcsolatot létesít olyan (inger)szavak és képek fölemlítésével, mint Széna tér, Corvin köz, Kossuth tér, ÁVÓ, Szabad Európa, ruszkik, amerikaiak, tankok, szétvert bérházak, fiatal molotov-koktélt dobáló srácok vagy lyukas zászlót lengető tüntetők. A film erre a köztudásra, a közösen osztott felszínre alapoz, miközben legnagyobb csele, ahogyan a „száraz” történelmi akciót kikerülendő egy szerelmi történettel s főként a magyar nemzeti pólóválogatottnak a szovjet csapat elleni, Melbourne-i olimpiai mérkőzésével teszi érzékletessé a forradalom napjainak feszültségét. Ez olyannyira sikerül, hogy a magyar és a szovjet válogatott két mérkőzésén folyó, szimbolikus téttel bíró küzdelmek, rúgások, igazságtalanságok, megaláztatások, vereségek és győzelmek elevenebb indulatot, felháborodást váltanak ki, mint a dokumentarizmusból kiinduló, látványosan megkoreografált forradalmi harcok. Ráadásul a pólós jelenetek a sportesemények intenzitását úgy teremtik meg, hogy közben nemzeti jellegének ellentmondásosságára is utalnak: a sportolók közül csupán Fenyő Iván karaktere az, aki elvi meggyőződésből és szerelme folytán kötődik az otthoni eseményekhez; a csapat többi tagja az olimpiát az emigráció lehetőségeként fogja fel. Az utcai harcok jelenetei talán épp a tényszerűséghez, a forradalmi eseményekről kialakult köztudáshoz, a korhangulat történetileg hű tükrözéséhez való ragaszkodásuk miatt válnak didaktikussá, kevésbé megrázóvá vagy éppen hiteltelenné. S ehhez nem csak a magyar filmkultúrában szokatlan – ezért ellentétes hatást kiváltó – effektezések járulnak hozzá (ahogyan Budapestet akciófilmbe illő digitális bombázások által látjuk szétomolni – talán itt kéne elgondolkodni a mintanyelv reflektálatlan követésének következményeiről, hogy abból mi és hogyan tud a többnyire eszköztelen honi filmnyelvbe integrálódni, a nevetségesség kockázata nélkül), hanem azok a részek, amelyek megbontva a belső, a történet kontextusából adódó perspektívát, a néző felé szólnak ki, történelmi köztudásra erősítve rá: például az ÁVH sötét vallatókomplexumának folyosóin bolyongva Szabó Karcsi előtt egyre-másra tárulnak fel változatos kínzás-jeleneteket rejtő ajtók, az utcákon gyerekeket látunk harcolni és meghalni, forradalmárokat molotov-koktélt gyártani stb. A tragikumot kidomborító jelenetek egyike-másika egyszerűen lélektanilag indokolatlan: Viki terhes barátnője úgy hal meg, hogy az anyai ösztönnek ellentmondva, reménytelen vállalkozásként egy benzinnel teli lakásba ugrik vissza kimenekíteni valakit, mikor már minden lángol körülöttük. A direkt dramaturgia nem sokat bíz az elrejtés, a sejtetés, az árnyalás erejére s Falk Viki karakteréről is ez olvasható le – Dobó Kata színészként nem sokat tesz annak érdekében, hogy ne csak egy mozdulataiban, de lelkesedésében, harciasságában is merev (bár tagadhatatlanul dekoratív) egyetemista lányt lássunk minden jelentős megmozdulás középpontjában. A kidolgozottságnak volna tétje, hogy Viki karaktere és személyéhez fűződő történetek tartják össze a cselekményszálakat: a forr
Свернуть
