Предыдущая публикация
«Петербург — историческая родина фантомов и призраков, плюс перверсии декаданса».
Погружаемся в Мистический Кино-Петербургъ и читаем эссе Алексея Тарханова о «Господине оформителе». О Петербурге, о насмешках и ловушках фильма, о сказке и театре, о красивой жизни и о том, почему лето 1914 года обязательно завершалось августом.
В начале века на петербургских улицах шла оживленная охота за двойниками. Манекены, гомункулюсы и ожившие автоматы запросто гуляли по Невскому, а по их следам с револьвером в руке шли их недальновидные создатели. Разум, проснувшись, уничтожал рожденных во сне чудовищ. (Самые опасные монстры занимались в то время организационными делами и не были еще известны публике.).
Что же заставило в 1988 году оживить историю художника, который в 1908 оживил собственноручно созданный манекен, полюбил его (ее) и затем пал ее жертвой? Способно ли вас взволновать известие, что три года назад «Господин оформитель» реабилитировал мистику в нашем кино? Вряд ли. Никого, кроме нас, советских, это не волнует, да и нас, советских, уже перестало волновать. Об общественной пользе фильма мы успели забыть. Остался сам фильм — без пользы. Идея была хороша, сюжет был взят верный и мягко укутанный в традицию, и повсюду были щедрой рукой разбросаны исторические намеки и ассоциации — в пределах школьной программы, как будто авторы специально заботились о критиках (критик, лишенный возможности проявить проницательность, свирепеет). Как визитная карточка эпохи предъявлен Александр Блок, единственный известный в Отечестве русский советский символист. Вот его голос на восстановленной записи фонографа. Вот его снимок на столе в мастерской. Вот прыжок Арлекина в нарисованное окно из его «Балаганчика» в классической постановке Мейерхольда. Пятерка по истории искусств делится поровну между критиком и авторами.
Место и время также не вызывают сомнения. Петербург — историческая родина фантомов и призраков, плюс перверсии декаданса.
Но литературный Петербург не умещается в кино. Он зыбок и туманен в отличие от Петербурга географического — с железной дорогой, электрическим светом, рестораном Квисисана и магазином Елисеева. А есть еще и третий Петербург — имперская столица, также не лишенная мистики, но несколько иного рода.
Такого рода зрелище не требует безумного сочувствия к героям — все равно что сожалеть о сокращаемых членах уравнения.
Попытки примирить условность сказки и определенность натурных съемок предпринимаются с переменным успехом на протяжении всей ленты. В книге эпитет «гениальный художник» не требовал бы доказательств. В фильме перед нами мастер из иллюстрированных журналов начала века (что к лучшему) , а по неизящным манерам — скорее футурист, чем символист. Зато успехи его соперника за ломберным столиком рискуют превратить Грильо (в нашем восприятии) из человека-машины, великого финансиста и петербургского магната в карточного шулера, а значит, тоже художника. Неожиданно и незаметно изменился и сам образ русского модерна, который из стиля изысканно-спорного превратился в стиль стабильности и респектабельности. Мы уже как бы все про него знаем, и реконструировать его поэтому просто. Выясняется, правда, что даже первейшие денди нашего кино ни воротничок выпустить, ни манжеты поправить, ни папиросу закурить на манер 1913 года не могут. К этому легко придраться, и я готов согласиться с теми, кто ниже всего оценит точность стилизации, прежде чем заметить, что это абсолютно неважно.
Вот как могла бы выглядеть заявка на сценарий. Или либретто.
Девица Анна Григорьевна Владимирская умирает в чахотке. Безбожный Платон Андреевич, художник, ревнующий ее к самому Господу и тщетно с ним соперничающий, фиксирует ее агонию, дабы лучше сделать манекен для витрины скупого ювелира. Через шесть лет он встречает свою модель, но вскоре понимает, что перед ним — оживший манекен, женщина из воска, которую ныне зовут Мария, а бедная Анна давно покоится на Волковском. В борьбе с холодным дельцом Грильо, мужем манекена Марии, Платон Андреевич побеждает, но позже, при попытке уничтожить свое беззаконное создание, падает от выстрела неизвестного статиста, а затем гибнет под колесами автомобиля.
Это словно театр символистов, но заведомо представленный с чуть заметной насмешкой.
Кровавая драма. Немая фильма. Но авторы и здесь опережают наши насмешки, стилизуя воспоминания художника под немое кино. При том, что делается все очень здорово и очень похоже, это выглядит чистого рода оговоркой, извинением или, что чуть более лестно, одним из ключиков, который отпирает совершенно ненужный ящик бюро.
Это арабеск, а тема знакома с детства, и побуждение к фильму элементарно. Жалко ли авторам Платона Андреевича? Похоже, что нет. Похоже, что подсознательно самая главная жертва — это красивая жизнь Петербурга — эпохи до-первой-войны.
Драгоценные качества рассказанной нам истории (столь привлекательные для усталого разума в конце века) — в ее схемах и штампах. Символическая драма на знакомую и вечную тему предлагает варианты также вполне типовые, а это дает возможность войти в пределы чистой алгебры сюжета. В этом и проявляется дистанция между 1908 и 1988 годом: как бы то ни было, такого рода зрелище не требует безумного сочувствия к героям — все равно что сожалеть о сокращаемых членах уравнения. Когда же символическая драма реконструируется с оттенком пародии (а любая реконструкция — пародийна), мы и вовсе не обязаны тратить наши драгоценные эмоции, у нас много времени для наблюдений той изысканной игры, которую с нами ведут.
Нам подарили кино про сладкое время и красивую жизнь, не раздражающее ни содержанием, ни интерьерами, ни персонажами и не тревожащее чувств. Кто осмелится сказать, что этого мало? Этакого сочетания попробуйте добиться. Но авторы, похоже, недовольны. Имея в руках верную мелодраму, они — для самых недоверчивых — намечают запасные выходы и смыслы. Фильм начинается в театре — представлением пьесы, которую оформлял гениальный Платон Андреевич. Это словно театр символистов, но заведомо представленный с чуть заметной насмешкой (достаточно показать крупным планом старательных танцоров). Перед танцем белых фигур слышен ропот партера и робкий кашель. Кто-то невидимый устраивается за вашей спиной, чтобы поразвлечься. В фонограмме невольно прослушиваются шум зала, движение оркестра, сопение или дикие вопли — публика ведь разная. Вставив свой фильм в театральную раму, авторы строят нам еще одну ловушку: можно считать, что вся история происходит в театре или даже в кино.
Об эпохе, как о человеке, можно судить по ее тайным страхам. Ужасы начала века: семейная тайна, даже тень ея («Что вам известно о прошлом моей жены?» — настаивает Гоильо); карточный проигрыш; смерть от апоплексического удара, ревнивого браунинга или передозировки морфия. Предел ужаса — когда тронет за плечо оживший манекен, страшным голосом из детских сказок предлагая любовь. А эта девочка, Анна-Мария, даже когда бегает с кукольным видом за бабочками — не более кукла, чем другие женщины.
Жуткие вещи, господа, происходят в Петербурге летом 1914 года, которому не миновать завершиться августом. Сладкий, милый ужас начала века. Музыка великого поп-механика Сергея Курехина, такая же эклектически-блестящая, полувосточная, полузападная, как золотой петербургский модерн. Красивая смерть под авто на Островах, балетное падение и струйка крови на виске, застывающая в декоративном орнаменте, присущем эпохе.
Следующая публикация
Нет комментариев