В середине 20-х годов XIX в. в русскую прозу вошел необычный жанр, который позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 20-х и на протяжении 30-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в «фантастическом роде». Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы, а порою в книги, во многом подобные циклам, скрепленные изнутри либо сюжетно-композиционными связями, либо тематическими перекличками, либо жанровой однородностью своих слагаемых. Так появляются «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. А. Погорельского-Перовского (1828), «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя (1831–1832), «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского (1833), «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина (1834) и т. д. Проблемы фантастической словесности становятся предметом обсуждения в главных русских журналах того времени – «Московском телеграфе», «Московском вестнике», «Сыне отечества», «Телескопе», «Библиотеке для чтения». В тех же журналах публикуются многочисленные, переводы иностранных романов и новелл, принадлежащих (или тяготеющих) к «фантастическому роду». Словом, интерес к фантастике оказывается чрезвычайным и вместе с тем устойчивым: веяния очередной литературной моды явно сплетаются в этом случае с глубокой общественной потребностью.
Первоначально, в годы, непосредственно предшествовавшие восстанию 14 декабря, тяготение к фантастике было выражением интереса к народному творчеству. Интерес этот был одним из проявлений борьбы за самобытность русской культуры: именно в ту пору понятия «народность», «народная старина», «народный дух» начинали приобретать значение высших ценностей. Идею национальной самобытности наиболее энергично пропагандировала декабристская критика. Но общественно-культурная почва, на которой эта идея развивалась, простиралась далеко за рамки декабризма: здесь давал о себе знать общенациональный патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 г. Путь, ведущий, к подлинной народности культуры, чаще всего видели тогда в обращении к миру народных поверий, преданий и легенд. «Вера праотцов, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности» 1, – писал в. 1824 г. поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер.
В ряду источников подлинной народности не последнее место отводилось древним мифологическим представлениям-тем самым, с которыми были генетически связаны различные формы литературной фантастики. Славянская народная мифология становилась предметом внимательного изучения: еще в Первые десятилетия XIX в. одна за другой появились книги Г. А. Глинки, А. С. Кайсарова, П. М. Строева, пытавшихся реконструировать общий строй русского мифологического мышления. Несколько позже народные поверья и связанные с ними мифологические образы начинают воздействовать на поэтику некоторых жанров романтической литературы. Наконец в русле тех же воздействий формируются совершенно новые для русской литературы стихотворные и прозаические жанры. Одним из них и оказывается фантастическая повесть.
Историю русской фантастической повести принято начинать характеристикой двух сочинений, увидевших свет в 1825 г. Речь идет о повести А. А. Погорельского «Лафертовская маковница» и повести А. А. Бестужева «Замок Эйзен», впервые напечатанной под названием, «Кровь за кровь». Их появление с полным правом можно рассматривать как отправную точку в развитии русских форм прозаической фантастики. Обе повести, бесспорно, могут быть признаны оригинальными, и в то же время в обеих еще очень отчетливо прослеживаются разнородные влияния, способствовавшие становлению нового жанра в русской литературе.
* * *
Погорельский первым осязаемо воссоздал русский мещанский быт, наполнив свою повесть подробностями повседневной жизни тихих городских окраин, жанровыми сценками, пересказами местных толков и слухов – одним словом, той особенной житейской атмосферой, которая никогда еще не становилась предметом столь узнаваемого изображения.
Однако в обыденно прозаическую бытовую обстановку почти сразу же вторгается фантастика: продавщица маковых лепешек оказывается колдуньей, рядом с ней появляется кот-оборотень, следует сцена, изображающая таинственный колдовской обряд, за ней – не менее таинственные видения действующих лиц. Наконец, вновь является тот же кот, превратившийся в титулярного советника.
Современники усматривали в повести Погорельского признаки подражания Э. Т. А. Гофману. Русский романтик и в самом деле начинал с буквального следования гофмановским образцам. Однако пора ученичества оказалась для Погорельского короткой, и в «Лафертовской маковнице» сквозь сохранившиеся контуры гофмановской традиции проступают черты вполне самостоятельной манеры.
О Гофмане тут напоминают прежде всего отдельные образы и мотивы. Это уже знакомый нам черный кот, способный к волшебным перевоплощениям, и страшная колдунья, забавно совместившая чародейство с обыденными профессиями рыночной торговки и платной гадалки (читатель тех лет не мог не вспомнить при этом «Золотой горшок» и колдунью Луизу Рауерин, тоже совмещавшую с колдовскими чарами примерно такие же бытовые занятия) Еще важнее сходство основополагающих конструктивных принципов: у Погорельского, как и у Гофмана, композиционно-смысловую основу повести составляет постоянное переплетение сверхъестественного с буднично-реальным.
В гофмановских сказках-каприччио («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Принцесса Брамбилла») совершалась своеобразная мифологизация быта: обыкновенные предметы мещанского обихода внезапно обретали способность к мифическим метаморфозам, а персонажи оказывались двойниками или новыми воплощениями действующих лиц тут же рассказанного мифа. Все это превращало бытовой мир в арену волшебной фантасмагории, в недрах обыденнейших житейских ситуаций автор-фантаст открывал вселенскую борьбу добра и зла, понятую в духе «новой мифологии» романтиков.
Погорельский тоже вводит бытовую историю в контекст грандиозной борьбы сверхъестественных вселенских сил, но эта борьба не составляет у него глубинную основу бытовых отношений и происшествий. У Погорельского ирреальные силы вторгаются в житейскую повседневность откуда-то извне, как нечто ей постороннее и, в общем, даже чуждое; дело лишь в том, что бытовой мир способен временно подчиниться чуждой власти потустороннего начала. Столь существенное отличие не может не отозваться в развитии и самом характере авторской идеи: обнаруживается возможность» иного, чем у Гофмана, отношения к мифологическому вселенскому конфликту.
«Каприччиозная» фантастика позволяла Гофману осветить буржуазную цивилизацию светом вечности: таким образом приобреталось право подвергнуть современность беспощадному и непререкаемому суду. Не менее существенной была возможность другая: ничем не скованная игра мифологических, сказочных и карнавальных стихий давала возможность осязаемо воплотить романтический идеал. Однако и этим не исчерпывался у Гофмана смысл изображаемого. Идеал осуществлялся всегда в какой-то мере для того, чтобы подвергнуть его иронической проверке. Торжествующие силы мифа, сказки, карнавальной утопии оказывались под сомнением, едва лишь мечта оборачивалась реальностью. Осуществленный идеал либо представал иллюзией – наивного детского сознания («Щелкунчик»), либо обнаруживал подозрительное сходство с филистерской идиллией («Крошка Цахес», «Повелитель блох»). В этом по-своему давала о себе знать природа позднеромантического гротеска, в конце концов всегда так или иначе уничтожавшего или размывавшего границу между идеальным и реальным, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Гофмановский гротеск сохранял и даже использовал ощущение абсолютной противоположности этих начал, но четкое разграничение их становилось невозможным. В гофмановском мире все было двойственно, все осложнялось возможностью сомнения или насмешки.
Художественная цель Погорельского неизмеримо проще и скромнее. Фантастика не вносит в его повесть ни стихию хаоса, ни атмосферу карнавальной игры, в которых потерялись бы четкие границы между эстетическими и нравственными противоположностями. Ясно различаются грешное и праведное, несомненны торжество добра и крушение зла, вознаграждаются добродетели, ничто не мешает идиллическому звучанию финала. Если и есть здесь оттенки юмора, то они несут в себе не снижающую иронию, не насмешку, а простодушную и добрую веселость.
Финал, в котором страшные силы зла посрамлены, а к достойному этого человеку разом приходят счастье и благополучие, напоминает концовки народных волшебных сказок. Заметны здесь (особенно в изображении «нечистой силы») и некоторые приемы, свойственные быличкам – суеверным устным рассказам о встречах со сверхъестественными существами. Однако в конкретном наполнении традиционной схемы чувствуется присутствие иной художественной стихии, более близкой читателю, воспитанному на литературных образцах. В финале «Лафертовской маковницы» зло не просто побеждено: оно вдруг исчезает, как наваждение или сон. Возникающее здесь ощущение доброго чуда и породившей его игры воображения не могло не вызывать ассоциаций с хорошо известным читателю 20-х годов финалом баллады Жуковского «Светлана» (1808–1812).
Очевидное сходство повести и баллады – своеобразный знак органической связи нового жанра с очень важной для его становления отечественной традицией. Значение этой традиции трудно преувеличить. Именно баллады Жуковского открыли русскому читателю смысл и обаяние романтической фантастики, впервые приобщили его к поэтической атмосфере «тайн и ужасов» 2. Именно Жуковский первым заставил русскую публику действительно пережить те эстетические потрясения, которые, по законам балладного жанра, были призваны высвободить читательское сознание из плена обыденной жизни и рассудочной логики. Наконец, балладная поэтика Жуковского приблизила сознание просвещенного читателя к миру фольклорного мышления, к наивному народному взгляду на мир. И то, и другое, и третье оказалось для Погорельского существенным и необходимым. Конечно, отталкивание от наиболее резких особенностей «гофманизма» коренилось в самой природе дарования, в самой психологии молодого русского писателя 3. Но, по-видимому, он нуждался в поддержке авторитетной художественной традиции, открывшей источник совсем иной поэзии чудесного – далекой от мятежного скепсиса, иронии, эстетических диссонансов, от примеси бурлеска и буффонады. Необходимую поддержку, видимо, принесла ему именно балладная традиция Жуковского.
В центре балладного мира Жуковского – человек, или, вернее, его душа. Фантастические балладные сюжеты обнаруживают двойственность заключенных в ней возможностей, борьбу в ней и за нее могущественных надличных сил. В этом Жуковский близок к поэтическому миру Гофмана. Но автор «Светланы» далек от немецкого романтика в другом: его балладная «вселенная» предстает как мир, в основании своем непоколебимо справедливый. Добро здесь вознаграждается – духовным совершенством, бессмертием чувства, высшим блаженством «счастья-пробуждения». Падение, зло наказываются беспощадно и неотвратимо. В конечном же счете всё здесь зависит от самого человека, от его выбора, от его независимости и нравственной стойкости, от его верности добру, человечности, высокой мечте, закону предков. И конечно – от чистоты и силы его чувств.
Основу балладной концепции мира составляет у Жуковского ясная простота этических принципов, родственная сказочным художественным внушениям или патриархальному нравственному кодексу народа. Вырисовывается идеал кроткой, но непреклонной праведности, которая одинаково исключает бунт и приспособление к обстоятельствам, борьбу за свое счастье и любые уступки злу. Этот идеал противопоставлен «жестокому веку» современности, сумятице и хаосу жизненных противоречий. И что не менее важно – в чудесном мире баллады этому идеалу обеспечено торжество. Отсюда ясность и четкость, преобладающие в различении добра и зла, однозначность оценок, возвышенная прямолинейность в трактовке основных законов бытия.
Эту возвышенную прямолинейность как раз и наследует Погорельский. Она и вносит важнейшую поправку в художественную цель смешения реального с чудесным: исчезает возможность поставить под сомнение воплощенные в повести ценности идеального порядка. Но это не означает простого повторения традиций предшественника.
Контуры сюжетных ситуаций «Лафертовской маковницы», в общем, сходны с очертаниями типичного балладного конфликта. В центре повествования – девушка, напоминающая героинь «русских» баллад Жуковского. Перед читателем – юное существо, чистое, кроткое, любящее и послушное, но доступное слабости и заблуждениям. За душу девушки ведут борьбу силы добра и зла. Однако по мере того, как развертывается эта борьба, становится ясно, что законы «прозы частично преображают балладную концепцию мира.
Сверхъестественные силы зла у Погорельского уже не так могущественны, как в «страшных» балладах Жуковского. Зло бессильно перед традиционной набожностью и чистой совестью («нечисть» даже не пытается искушать честного Онуфрича). В то же время законы фантастического мира Погорельского намного снисходительнее к человеку, чем законы балладной «вселенной» Жуковского. Героиня Погорельского не раз делает уступки злу (участвует в колдовском обряде, мечтает о неправедном богатстве, пытается подавить в своей душе чистую любовь к суженому). В балладах Жуковского такие уступки скорее всего отдали бы героиню во» власть зла и навлекли бы на нее беспощадное возмездие. Но в повести Погорельского все устраивается вполне благополучно: достаточно нравственному чувству в какой-то момент возобладать в душе Маши – и все ее грехи прощены, а добродетель вознаграждается по всем меркам сразу. Воцарившаяся Гармония ничем не омрачена. Даже алчная Ивановна, готовая загубить душу ради ведьминых денег, и та не уничтожена, не посрамлена, а, напротив, ублаготворена, утешена и включена в общую гармонию счастливого конца.
У Погорельского над всем царит мягкая благожелательность автора. Балладная мировая гармония как бы освобождается от напряженности романтического максимализма и низводится с предельных его высот в лоно скромной патриархальной идиллии. Фантастика, заключая отобранный бытовой материал в круг условностей особого рода, заставляя читателя пройти путем переживаний страшных, трогательных и веселых, художественно оправдывает идиллический итог и примиряет с ним читательскую взыскательность. Наполнившись «большими чудесами» баллады (вспомним «Светлану» Жуковского: «В ней большие чудеса, // Очень мало складу»), идиллический мир, не разрушаясь, вмещает в себя масштабное драматическое содержание.
Пронизанная разнородными стихиями фантастики, идиллия участвует в «романтизации» (выражение немецкого поэта-романтика Новалиса) бытовой повседневности. В итоге последняя становится эстетически и философски значительной. «...Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация», – писал Новалис 4. Такая «операция» (как называл ее тот же Новалис) может воплощать в себе пафос романтического субъективизма, доказывая «способность человеческого духа подняться над обыденным... восприятием мира» 5. Вместе с тем подобный подход, а сущности, недалек от того, который вскоре начнет утверждать «большая» реалистическая литература. Есть основание считать, что Погорельский предвосхищает открытие всеобщего и вечного содержания в будничной жизни обыкновенных людей. Иными словами, то самое открытие, которое несколько лет спустя состоится в «Повестях Белкина».
* * *
На скрещении тех же традиции складывается и ранняя фантастическая повесть А. А. Бестужева. Только в повести «Кровь за кровь» каждая из этих традиции и самый способ их сочетания существенно трансформированы.
Бытописание, узнаваемо воссоздающее самую плоть житейской повседневности, приобретает здесь черты историзма, по типу близкого к эстетике Вальтера Скотта. Притязание на историческую достоверность сразу же выражается ссылкой на «ливонские хроники», откуда, по заверению «издателя», извлечены «нравы и случаи сей повести». Декларация подкреплена характером бытописания, умением создать колорит эпохи, объективностью и трезвостью взгляда на вещи. Беспощадная авторская трезвость находит прямое выражение в характеристике Бруно фон Эйзена, звероподобного насильника, самодура, убийцы и изувера. Звероподобие Бруно тем страшнее, что рисуется оно без обычных романтических эффектов в духе «эстетики безобразного». Характер Бруно – плоть от плоти его среды, концентрированное выражение ее нравов и предрассудков. Поэтому перед читателем – не гротескный злодей, а человек, в определенном смысле, вполне обыкновенный.
Наряду с установкой на историческую достоверность (и в несомненной связи с ней) получает особую важность фольклорный колорит повествования. Повествование ведется не автором, а как бы от лица рассказчика, «известного охотника до исторических былей и старинных небылиц». Последний узнает историю замка Эйзен от местного пастора, но и пастор не сочинитель этой истории, а лишь хранитель предания. Таким образом, рассказанная история рекомендуется читателям именно как предание, переходящее из уст в уста. Происхождение истории оправдывает «сказовый» характер повествования, а вслед за тем ориентация на народную точку зрения начинает определять и сюжетные мотивировки. Фольклорные афористические формулы («в чужих руках синица лучше фазана», «с сединой в бороду – бес в ребро», «женские слезы – роса») все чаще объясняют сюжетные переходы и, следовательно, организуют восприятие происходящего. Мало-помалу читатель вовлекается в сферу фольклорного сознания, оказываясь перед лицом его особых законов.
И тогда в сюжет повести вполне непринужденно (в целом даже несколько легче, чем у Погорельского) входит фантастическое начало. Поначалу очень отчетливы ассоциации, напоминающие о фантастике Гофмана (именно такие ассоциации вызывают гадалка-колдунья, ее черный кот, колдовские обряды). Затем, когда предсказания колдуньи исполняются, возникают мотивы, ассоциативно перекликающиеся с балладными сюжетами Жуковского. В рассказе о возвращении Бруно из похода, о подсмотренной им сцене свидания его жены с возлюбленным, о гибели барона и возмездии, постигшем его убийц, своеобразно трансформированы некоторые ситуации «Замка Смальгольм» и баллады о «Старушке». Сначала – роковой «треугольник», разрешаемый убийством, дикое столкновение страсти, ревности и жажды мщения, одинаково безудержных и катастрофичных. Затем – атмосфера невыносимого ужаса, сгустившаяся в церкви, стены которой не могут защитить грешника, появление всадника, воспринимаемого как воплощение потусторонних сил зла, чувство неотвратимо надвигающейся катастрофы и где-то в последней глубине – ощущение «тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых... стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании» 6. Все это порой до деталей сходно с образным колоритом «средневековой» балладной тематики Жуковского.
Правда, балладные чудеса оказываются у Бестужева мнимыми: убийцам барона Бруно мстит не мертвец, явившийся с того света, а живой брат убитого, который «похож на него волос в волос, голос в голос». Но остаток вторгнувшихся в сюжет иррациональных смыслов все же сохраняется: ведь все, что случилось, означает осуществление чародейского, предсказания колдуньи. Поэтому сохраняется и балладная атмосфера, созданная осязаемой реальностью вещего пророчества и рокового возмездия. Все способствует тому, что на материал исторической хроники проецируется балладная концепция мира с коллизиями вселенской борьбы добра и зла, с идеей непреложной связи между движениями души и судьбой человека, с принципом торжествующей везде и во всем справедливости. По меркам этой высшей справедливости заслуженной оказывается не только гибель Бруно, но и гибель Регинальда и даже гибель как будто бы мало в чем повинной Луизы. Действуют именно балладные мерки, проникнутые духом романтического максимализма, беспощадно суровые не только по отношению к преступлению, но и по отношению к человеческой слабости. Как и в балладном мире Жуковского, от справедливого возмездия не ускользает никто: оно постигает и брата Бруно Эйзена, и все ливонское рыцарство, заклеймившее себя деспотизмом, изуверством, жестокими насилиями (рассказ о разрушении замка Эйзен в концовке повести не лишен оттенков символического обобщения). Балладная концепция проецируется здесь уже не только на быт, но и на гражданскую историю. Ее постулаты начинают звучать как определение судеб целых сословий, обществ и государств.
Итак, в пору своего зарождения русская фантастическая повесть принимает формы, многим обязанные «младенческой» (как тогда считалось) мечтательности фольклорного сознания. Рядом с патриархальной идиллией развертываются патриархальная утопия, и обе подготовлены, мотивированы, освящены балладной традицией, а через нее – связью баллады с народно-поэтическим миросозерцанием. Просвещенный автор слегка отграничивает себя от этой патриархальной гармонии юмористическими интонациями повествования, но при всем том с явным удовольствием отдается ее скорректированной таким образом духовной власти. И вот очевидный результат – мечтательный оптимизм ранних фантастических повестей вносит важные оттенки в общий напряженно-приподнятый тон преддекабрьской русской литературы. Соприкосновение с простодушной народной верой в чудо по-своему укрепляет характерные для эпохи надежды на торжество добра: их пафос приобретает особенную непосредственность и цельность, позволяющую им устоять перед натиском уже назревающих сомнений и разочарований.
* * *
После 1825 г. исторические перемены усиливают интерес к фантастике до небывалой остроты. Происходит это вполне закономерно. Поражение декабристов повлияло не только на политическую обстановку в стране. Изменилась и духовная атмосфера русской жизни. Торжество реакции нашло естественное дополнение в торжестве пошлости: на протяжении первого последекабрьского десятилетия честный, мыслящий человек видел вокруг себя «бесформенную и безгласную массу низости, раболепства, жестокости и зависти, увлекающую и поглощающую все» 7. В таких условиях неизбежно усиливалась жажда чудесного: человеческое сознание порывалось за пределы унылой реальности «безвременья», в мир, где законы «жестокого века» и практический рассудок с его удручающей логикой приспособления и расчета как бы теряли свою власть. Здесь они уступали место другой логике – не всегда благодетельной и согласной с принципами добра, но притягательной уже просто потому, что она другая, не «здешняя».
С этим порывом причудливо переплетались тенденции совсем иного рода. Неудача русских революционеров, разочаровывающие итоги буржуазной революции в Европе, открытие непредвиденных и тогда еще совершенно непонятных противоречий общественного развития рождали ощущение зависимости человеческих судеб и всей мировой истории от каких-то неведомых разуму таинственных законов и сил. Такое ощущение вызывало, впрочем, не один лишь ужас. Ощущение иррациональности миропорядка нередко подогревало энтузиазм (который тоже ведь плохо ладил с правилами рассудочного мышления), появлялась питательная среда для пылких утопических мечтаний о новых временах, о будущем золотом веке и земном рае. Ужас и надежда легко сливались в общем чувстве неизведанных возможностей. Наконец, не менее важным было стремление к объективному познанию, свободному от догматических ограничений, стремление к новой истине о мире и человеке. Стремление это тоже выражалось в тяготении к фантастике. «...Самые верные представления о действительности по необходимости оживляются дыханием фантазии» 8, – писал позднее В. И. Ленин.
Фантастические повести последекабрьской эпохи обнаруживают некоторые устойчивые общие черты. Прежде всего это насыщенность конкретным социальным содержанием. Черта, обозначавшаяся еще в пору зарождения жанра, обретает большую, чем прежде, заостренность: фантастика второй половины 20-х и 30-х годов, как правило, окрашена, в тона социального или нравственного обличения современности.
Закрепляются несколько главных направлений критики современного общества. Первое из них – обличение «света»: фантастический сюжет в повестях В. П. Титова, Н. А. Мельгунова, К. С. Аксакова, В. Ф. Одоевского, А. К. Толстого оказывается способом разоблачения пороков этой среды. Атмосфера суеты, лицемерия, злобы, обмана, коварства и предательства, царившая в повседневной жизни «света», связывалась с духовной пустотой и бессмысленностью этой жизни. Возникала Картина страшного по сути своей призрачного мира, которая иногда (прежде всего у Одоевского) перерастала в более широкий образ мишурной псевдоцивилизации, искажающей естественную природу человека, естественные стихии национального бытия.
Не менее заметным направлением социальной критики становилось обличение деспотической самодержавной государственности, Оно чутко улавливалось современниками даже в сочинениях, с этой точки зрения как будто бы вполне безобидных. Когда», например, «волшебная сказка» И. В. Киреевского «Опал» натолкнулась на цензурные препятствия и подверглась исправлениям, этому можно было даже и удивиться. Однако цензура неспроста почуяла здесь дух «неблагонамеренности». Герой сказки сирийский царь Нурредин отвергал как воплощение бессмысленной суетности и лжи официально утверждаемые ценности – победы, славу, величие и могущество власти. Это могло быть воспринято как отрицание культа завоеваний, как полемика с идеей имперской мощи, служившей главным оправданием николаевского режима.
Сатира и фантастика переплетались в обличении правящей бюрократии. От метких сатирических зарисовок чиновничьих нравов до грандиозных гротескных картин, воссоздающих систему законов бюрократического строя, обнажающих противоестественность его оснований, – таков диапазон русской фантастической прозы тех лет. Она изображала реакционную государственность как мир античеловеческих фикций, вытесняющих или уродующих живую жизнь.
Еще одним устойчивым мотивом оказывается в последекабрьской фантастике обличение власти денег – этого нового социального зла, входившего в русскую жизнь. Недаром герой повести Мельгунова «Кто же он?» встречает посланца демонических сил в приемной банка, недаром контакты и сделки между демонскими силами и людьми так или иначе связаны в русских фантастических повестях с темой неправедного богатства, стяжательства, наживы. Недаром тема денег часто соседствует здесь с темой преступления: деньги предстают опасной силой, разрушающей нравственные устои человеческого общежития. Самая его возможность оказывается под угрозой – столь катастрофичной представляется разобщающая сила «меркантильности».
Но, отмечая все эти проявления конкретной социальной сатиры, не следует упускать из виду их важную общую особенность. Социальная конкретность и социальная заостренность изображения действительности, как правило, нераздельно связаны в русских фантастических повестях последекабрьской эпохи с представлением о сверхъестественном. Почти в каждой из них за пределами окружающей человека действительности предполагается мир иной, недоступный человеческому восприятию, не постигаемый разумом, не подвластный естественным законам бытия. Образ этого «потустороннего» мира возникает, как мы убедились, в первых же фантастических повестях русских авторов. Позднее это становится устойчивой приметой жанра. Закрепляется и закон, в силу которого «потусторонний» мир не обособлен в повестях от мира реального. Фантастические сюжеты вновь и вновь демонстрируют их взаимопроникновение: сверхъестественные силы то и дело вторгаются («действительно» или мнимо) в человеческую жизнь, люди, в свою очередь, пытаются при помощи магии, чародейства, колдовства проникнуть в мир иной, приобщиться к его возможностям.
Так осуществляется главный принцип романтического миропонимания – двоемирие. Концепция двоемирия была необходимой частью и фундаментальной основой искусства романтиков, в ней выразились самые сильные из владевших романтиками переживаний. В этой точке сходилось многое из того, о чем уже было сказано выше – глубокая неудовлетворенность настоящим, мечта о мирах иных, стремление неузнаваемо преобразить существующий мир. И все это находило опору в романтическом культе воображения. За воображением было признано право на неограниченную свободу вымысла, а свобода вымысла означала право представлять воображаемое действительно сущим.
Фантастическим представлениям о сверхъестественном суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии русской литературы. Фантастика такого рода подтачивала догмы просветительского рационализма и много способствовала их преодолению. До 1825 г. рационалистические идеи и принципы просвещения доминировали в русской общественной мысли, науке и литературе, но теперь, под влиянием уроков истории, они стали вызывать всевозрастающие сомнения. Развеивались не только просветительские иллюзии о господстве разума над жизнью, о возможности подчинить движение истории рационально сконструированным теоретическим идеалам. Под сомнением оказалась вся картина мира, которую строила философия просветителей. Разработанная этой философией концепция детерминизма начинает представляться слишком прямолинейной и механистической, не охватывающей всей таинственной сложности «сцепления причин и следствий в природе и истории» 9. Все чаще сказывалась и неудовлетворенность рационалистическими принципами просветительского психологизма, оставившего за границами своего внимания всю сферу иррационального и подсознательного. В этой ситуации обращение к поэтическим представлениям о сверхъестественном означало прежде всего попытку вырваться за пределы ограничений, налагаемых рационалистическими схемами – философскими, социальными, психологическими и эстетическими. Искусство сразу же оказывалось за чертой узаконенных представлений и обретало свободу для поисков не предусмотренной ими истины. Высокая ценность такой возможности, особенно важной в кризисные и переломные эпохи, во многом объясняет столь быстрое распространение жажды чудесного после 1825 г.
Представление о сверхъестественном теперь все чаще облекается в формы, подсказанные мифологией. Русская фантастическая проза наполняется мифологическими персонажами – сильфидами, саламандрами, упырями, оборотнями, русалками, водяными, лешими, домовыми, кикиморами, ожившими мертвецами, призраками, ведьмами, колдунами и прочей «нечистью». Эти загадочные фантастические существа, обрисованные сатирически или опоэтизированные, приближены здесь многими своими качествами к человеческому миру. Они могут любить, метать, ненавидеть, страдать, у них есть желания, они бессмертны, но не всесильны. Представление о них поэтому не отделяется с безусловной четкостью от представления о природе человека. Появляется возможность увидеть ее по-новому, в неожиданном ракурсе. Важнейшими источниками подобных образов и представлений по-прежнему были народные верования и народная поэзия. Но теперь фантазию русских прозаиков питали также учения Парацельса, Беме и других мистиков XVI–XIX вв. И, наконец, гораздо интенсивнее, чем в преддекабрьские годы, сказывалось влияние общеевропейской романтической литературы.
Отношение подобных образов и представлений к реальности варьируется в русской фантастической прозе по-разному. Но все это многообразие вариантов укладывается в рамки некоторых общих законов, по существу своему одинаково далеких и от мистицизма и от наивного народного мифотворчества. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного. Напротив, она вырастает на почве, подготовленной угасанием такой веры. Сверхъестественное (так же, как и его проникновение в мир «здешней» человеческой жизни) предстает в повестях русских романтиков как эстетический феномен, как собственно художественная реальность. Но в русской фантастике 30-х годов сравнительно редки такие ситуации, когда образы, воплотившие представления о сверхъестественном, выступают как чистая условность, используемая ради аллегорического или сатирического иносказания. Несравненно чаще подобные образы предполагают иное восприятие. Чаще всего они создают художественную атмосферу, которой читатель хотя бы на время должен отдаться, приобщившись к ней эмоционально. Далее отношения образа с читательским сознанием могут быть различными, но такой момент необходим. Читатель должен в какой-то момент пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом.
Впрочем, и многообразие форм, в которые все это облекалось, тоже имело немаловажное значение. Очень скоро выделилось несколько главных типов фантастического повествования, за каждым из которых закрепилась особая функция.
* * *
Начнем с той разновидности жанра, которая менее всех была затронута влиянием романтического мифологизма: ее описание послужит контрастным фоном для характеристики всех остальных разновидностей. Речь идет о повествованиях, Продолжавших традиции утопической литературы. Это были традиции давние и прочные: фантастика веками использовалась для создания идеальных образов общественной гармонии и счастливой жизни людей. Утопии рисовали нечто нереальное как существующее, поэтому усилия воображения и специфическая техника фантастического во все эпохи оказывались их необходимыми слагаемыми. Сформировались устойчивые структуры утопических рассказов, и каждая из них в той или иной форме выражала главные побуждения, движущие утопистами, – глубокое недовольство существующим порядком и страстное желание воздвигнуть (или, по крайней мере, увидеть) на его месте прекрасный новый мир.
Впрочем, иногда рядом с предвосхищениями желанной гармонии возникали образы прямо противоположного свойства, напоминающие, скорее, кошмары. Их создавали негативные утопии, которые, вероятно, точнее называть антиутопиями. В некоторых случаях эти антиутопии заключали в себе «сатирическое пародирование положительной утопии, ироническое ее переворачивание наизнанку» 10. В подобных случаях дело сводилось к насмешке над отвлеченным идеализмом утопических порывов. Но нередки были и такие случаи, когда антиутопии содержали серьезные предупреждения о мрачных или катастрофических перспективах будущего.
В России литературная утопия утвердилась и приобрела популярность в XVIII в., в пору расцвета русского просветительства. Новый подъем утопизма был связан уже с движением декабристов. Чистых утопий в эти эпохи появлялось немного («Путешествие в землю Офирскую» М. А. Щербатова, «Европейские письма» В. К. Кюхельбекера, «Сон» А. Д. Улыбышева), однако утопические фрагменты и мотивы очень часто входили в произведения других жанров. Популярность утопических повествований использовалась умелыми поставщиками развлекательного чтения вроде Ф. В. Булгарина. Появлялись и антиутопии, обычно выполнявшие в те времена функции сатиры («Путешествие на остров подлецов» Н. П. Брусилова и проч.).
За поражением декабристов последовала пауза в развитии утопического жанра. Система представлений, создававшая образы грядущей свободы и социальной справедливости (наиболее ярким их воплощением была повесть А. Д. Улыбышева «Сон»), претерпевает кризис и нуждается в замене, отвечающей духу новых времен. Вскоре такая замена находится: на рубеже 30–40-х годов опять появляются весьма заметные сочинения утопического жанра, теперь уже приближенные к формам принципиально неканонического жанра повести.
Именно в это кризисное время вышла в свет одна из самых ярких русских антиутопий XIX в. Это была повесть В. Ф. Одоевского «Город без имени» (1839). Одоевский по-своему трансформировал издревле свойственную утопиям поэтику фантастических «видений». В его повести звучит рассказ о неведомой стране, который можно воспринять как фантазию безумца. А вместе с темой безумия в повесть входит и чисто романтическая, двойственная ее трактовка. Безумие предстает болезнью, патологией и одновременно – высшим состоянием духа, открывающим путь к прозрениям и пророчествам. Это позволяет придать рассказу «черного человека» черты «древней обличительной проповеди» (С. А. Гончаров) в духе пророческих речей Иоанна Богослова, Исайи, Даниила. Рассказ приобретает эсхатологический колорит и смысл, созвучный традиционным изображениям «конца света». Но все эти свойства повести Одоевского служат вполне рациональной цели ее автора: история Бентамии (так называется неведомая страна) должна предупредить об опасных социальных тенденциях, развитие которых способно привести человечество к катастрофе.
Действует весьма характерный (как мы убедимся) для той эпохи прием: галлюцинации или бредовые вымыслы героя дают автору возможность осуществить что-то вроде мысленного эксперимента, необходимого для проверки смущающей автора идеи. В «Городе без имени» проверке подвергнута набирающая тогда популярность философия «утилитаризма», сформулированная английским правоведом и моралистом Иеремией Бентамом. Теория Бентама выглядит вполне разумной и естественной («польза есть существенный двигатель всех действий человека!..»). Но фантастический сюжет позволяет проверить эту «идею «на излом», осуществив ее с абсолютной последовательностью.
Рассказ «черного человека» переносит читателей в государство Бентамию, где идея пользы стала всеопределяющим жизненным принципом. Во имя пользы отвергнуты «шаткие основания так называемой совести», идее пользы подчинены наука, искусство и религия бентамитов. Сюжет обеспечивает максимальную чистоту эксперимента. Новое государство создается на необитаемом острове, его основатели – содружество единомышленников-энтузиастов. Все они поглощены неустанной деятельностью: «Один трудился над машиной, другой взрывал новую землю, третий пускал в рост деньги». Но каковы результаты ничем не осложняемой реализации такой, казалось бы, неоспоримо положительной идеи? Сначала успех следует за успехом, Бентамия процветает. Однако со временем идея пользы неотвратимо приводит бентамитов к эксплуатации соседних народов. Эксплуатация переходит в вооруженную агрессию, новое государство превращается в колониальную державу. А затем последовательное соблюдение принципа пользы столь же неотвратимо приводит к внутренним конфликтам. Интересы разных групп и отдельных лиц все чаще сталкиваются, растет социальное неравенство, торжествуют законы бескомпромиссного эгоизма. Их торжество оборачивается хозяйственной разрухой; растущая нужда, нехватка самого необходимого ожесточают людей. Начинаются распри, переходящие в гражданские войны. Диктатура купцов («банкирский феодализм») сменяется властью «низших» классов (ремесленников, землепашцев). Но после каждой перемены положение страны лишь ухудшается, ее экономика и вся общественная жизнь становятся все более примитивными, а страдания ее населения умножаются. Экономический и социальный упадок общества сопровождается духовной деградацией человека: все его силы уменьшаются и дряхлеют; атрофируются – за ненадобностью – важнейшие человеческие качества. В довершение всех бед на человека восстает окружающая его природа, стихийные катаклизмы уничтожают остатки бентамской цивилизации. Все заканчивается полным одичанием и бесследной гибелью некогда преуспевавшего народа.
Давно и по праву принято считать, что моделью государства бентамитов для Одоевского послужила Америка. Но правомерно и другое суждение: «Социальный адрес этой утопии (точнее, антиутопии. – В. М.) шире» 11. Одоевский, несомненно, имеет в виду западную цивилизацию в целом. Хотя объективный смысл его предостережения может быть адресован всякому обществу, которое попытается заменить духовные ценности единовластием принципа пользы, западное происхождение утилитаризма и связанных с ним будущих опасностей, по-видимому, представляется Одоевскому глубоко закономерным. Косвенно это подтверждается контрастным соседством положительной утопии того же автора, предметом которой является будущее России. Посвященное ей сочинение носит название «4338-й год».
Эта утопическая повесть (1840) изображает Россию сорок четвертого века. Иными словами, и в этом случае мысленный эксперимент предполагает срок, охватывающий многие столетия. Но результат фантастического предположения здесь явно (и знаменательно!) иной. Если жителей Бентамии их многовековой путь привел к первобытному состоянию, в леса, «где ловля зверей представляла им возможность снискать себе пропитание», то идеальная Россия будущего, напротив, полна технических чудес. Прогресс техники дает человеку небывалое богатство, небывалый комфорт и небывалую власть над природой.
Впрочем, изменяется не только материальное бытие людей. Техника способствует и усовершенствованию их душевной жизни. Одоевский, в частности, верит, что использование магнетизма может изгнать из русского общества всякое лицемерие и притворство и что эта перемена самым благотворным образом повлияет на дружеские, любовные и семейные отношения людей будущего.
Грандиозные достижения технического прогресса не связаны в утопии Одоевского с радикальными общественными переменами. Социальный строй России будущего обрисован здесь несколько неясно. Однако вполне очевидно, что перед нами монархия, что в ней сохраняются привилегированные сословия и бюрократическая структура управления. Новизна заключается в соединении принципов бюрократии и технократии или, вернее, артократии (от слова «арт» – искусство). Правящую элиту составляют ученые и поэты, наделенные соответствующими чиновничьими рангами и связанные отношениями служебной субординации. Сам царствующий государь «принадлежит к числу первых поэтов». И неудивительно: поэты и философы занимают в общественной иерархии будущего самые верхние ступени. Видимо, не случайно входит в изображение идеальной государственности намек на возможность сохранения и развития традиции патриархального общежития. Первое место в правительстве отведено «министру примирении», а главными фигурами в администрации являются подчиненные ему «мирные судьи». Их общая задача – предупреждать или преодолевать все несогласия, распри, тяжбы, склоняя спорящих к миролюбивому их разрешению. Этот принцип применяется и к взаимоотношениям правительственных учреждении, и к семейной жизни, и к ученым или литературным спорам.
Основой грядущего обновления и расцвета России Одоевскому представляется развитие просвещения, успехи науки (самым важным из них оказывается объединение всех разобщенных прежде дисциплин в недоступную людям XIX в. систему целостного знания). В утопии отчетливо проходит мысль о том, что именно и только просвещение способно обеспечить подлинный прогресс и подлинную гармоничность человеческой жизни. Не менее отчетлива мысль о том, что именно России суждено в будущем стать всемирным центром просвещения и прогресса.
Мысль эта оттеняется контекстом: Россия сорок четвертого века процветает на фоне катастрофического упадка Запада. От великой некогда культуры «дейчеров» (т. е. немцев) сохраняется лишь несколько отрывков из сочинений почти никому уже неизвестного поэта Гёте. Одичавшие американцы продают свои города с публичного торга, а когда иссякает и этот источник дохода, пытаются грабить соседние страны. Способность к развитию сохранил только Китай. Но эта страна – в орбите культурных влияний России и во всем следует за ней, ориентируясь на ее достижения и ее опыт.
Почему же именно Россия станет во главе мировой цивилизации? Возможность объяснения обозначена лишь намеками, однако намеки эти достаточно прозрачны. Вымышленный рассказчик повести «4338-й год» представлен читателям как китайский студент Ипполит Цунгиев, путешествующий по России. Цунгиев как бы невзначай упоминает о том, что за несколько столетий перед тем великий император «пробудил наконец Китай от его векового усыпления» и «ввел нас в общее семейство образованных народов». Далее следуют резкие выпады против закоснелости, «в которой наши поэты еще и теперь находят что-то поэтическое», а чуть позже – рассуждения о том, что китайцы – «народ молодой» и что нужно лишь преодолеть отставание «от наших знаменитых соседей». Параллель, напоминающая о преобразованиях Петра и их значении для русской истории, совершенно очевидна.
С этим напоминанием как раз и соотнесена мысль о предстоящей деградации Запада и его культуры. Подспудная связь двух идей Одоевского, несомненно, была понятна его читателям, свидетелям или участникам историко-философских споров, разгоравшихся в 30–40-е годы. Многое проясняет, к примеру, эпилог книги Одоевского «Русские ночи», (1844), в которую входит как ее составная часть «Город без имени». От лица героев книги, молодых русских идеалистов, Одоевский говорит о великой общечеловеческой миссии, которую предстоит выполнить России. Время «скоро обгонит старую, одряхлевшую Европу – и, может быть, покроет ее теми же слоями недвижного пепла, которыми покрыты огромные здания народов древней Америки – народов без имени» 12. Кризис неизбежен: на Западе, в охватившем его «материальном опьянении», должны погибнуть наука и искусство – в эти сферы «перенеслись не стихии души, а стихия тела». Занятый «вещественными условиями вещественной жизни», Запад неуклонно теряет и религиозное чувство. Россия, напротив, несет в себе залоги грядущего развития, потому что в русской жизни с ее неистребимыми патриархальными началами еще не ослаблено действие стихий, «почти потерявшихся между другими народами». Это «чувство любви и единства, укрепленное вековою борьбою с враждебными силами», «чувство благоговения и веры, освятившее вековые страдания» 13. Нужно лишь соединить эти живительные чувства с мощью знания и упорядоченной деятельности. Это и сделал в свое время Петр Великий, приобщив Россию к успехам западной цивилизации, к европейскому научно-техническому прогрессу. Секрет успеха теперь кроется в том, чтобы, сохранив основы созданной Петром государственности и не подорвав коренные начала народной жизни, неуклонно продолжать дело царя-реформатора, совершенствовать русский «народный организм» прививками просвещения. Предполагаемый итог такого движения и являет читателю «4338-й год».
Идея русского мессианизма, пронизывающая повесть Одоевского, несет в себе характерные приметы романтической мечты. В ней живет свойственное романтизму «своенравие субъективности» (Г. В. Ф. Гегель). Но не менее сильна связь утопических построений писателя с традициями просветительского рационализма. Конкретная направленность двух утопий Одоевского – негативной и положительной – различна, но их цели, как видим, едины. И, в сущности, едино то основание, на котором зиждется каждая из двух его фантастических повестей. Это не свободная, иррациональная игра воображения, а нечто близкое к теоретическому гипотезированию. П. Н. Сакулин назвал творческий метод Одоевского-утописта «логической фантастикой»: это – «химерический тип воображения, когда оно «сознательно» уносится за границы конкретного мира, но так, что... на основании логических соображений протягивает в бесконечную даль линии реальной действительности» 14. Вывод Сакулина представляется вполне справедливым: картины будущего (светлого или мрачного) строятся у Одоевского на гипотезах, логически выводимых из того, что реально существует (или намечается) в современном мире. Просто подобное предположение доводится до последнего мысленного предела – сколь невероятным ни представлялся бы конечный итог. А поэтика» фантастического вымысла позволяет абстрагироваться от всех фактических обстоятельств или связей, которые не вписываются в схему такого предположения и способны поставить ее под сомнение (например, от уже заметных в ту пору связей между научно-техническим прогрессом и переменами в общественном строе). Логическая правильность, формальная гармоничность утопических конструкций оказываются в подобных случаях главным их оправданием.
* * *
Рядом с утопиями и антиутопиями благополучно существовало фантастическое повествование сказочного типа – гораздо более непосредственное и «наивное». Его принципы определяли, к примеру, строение «волшебной сказки» И. В. Киреевского «Опал» (1831) или «фантастической повести» К. С. Аксакова «Облако» (1836). Эти произведения, во многом разные 15, сближены одним и тем же способом использования и мотивации чудесного. В рамках повествований подобного типа автор предлагал читателю сюжет, который мог включать в себя чудеса без всяких ограничений и оправданий. В этом состояло сходство подобных повествований с фольклорной сказочной прозой, этим обосновывалось их право на жанровое определение «сказка». Однако сходство с фольклорным жанром-прототипом оказывалось относительным. В фольклорной сказке, строго говоря, нет сверхъестественного, нет чуда в собственном – парадоксальном – смысле этих слов. Все пересечения «границ» внутри сказочного мира («туда» и обратно) не означают нарушения естественных законов бытия, а потом возвращения к этим законам. Народная сказка не знает двоемирия: бытовое и чудесное совмещаются здесь как слагаемые одной и той же сказочной «действительности», изолированной от действительности реальной и существующей в своем особом времени и пространстве. Чудеса в сказочном мире никого не удивляют и вообще не воспринимаются как таковые.
У Киреевского и Аксакова повествование строится по-иному: в их повестях время от времени непременно возникает ощущение чуда (то есть события непостижимого и невероятного). Таковы в повести Киреевского переселения ее героя Нурредина на таинственную планету, скрытую в опале его перстня. Таковы у Аксакова появления девушки-облака и ее загадочного отца, дважды возникающих на жизненном пути героя повести Лотария Грюненфельда.
О невероятности подобных событий обычно сигнализируют именно ощущения главного действующего лица. «Какая-то сказка волшебная и заманчивая», – таково одно из первых впечатлений Нурредина, погрузившегося в открытый ему мир «новой планеты». «Чудесным происшествием», которому бы никто не смог поверить, представляется Лотарию его первая встреча с девушкой-облаком. Двоемирие осложняет и, в сущности, преображает наивную цельность якобы сказочного сюжета. Но при всем том перед читателем – особый художественный мир, где, как и в сказке, «все может случиться».
«Сказочные» сюжеты позволяют Киреевскому и Аксакову продемонстрировать читателям взаимопроникновение и прямое противоборство двух миров – идеального и действительного. Фантастическая история каждый раз обнаруживает их несовместимость, катастрофичность их прямых соприкосновений. Вырисовывается прекрасный мир мечты с его «неземной» гармоничностью. Вырисовывается уязвимость идеального, невозможность существования мечты и мечтателя внутри прозаической реальности повседневной жизни. Но по логике романтического мышления это не ставит под сомнение ценность идеала. Напротив, малейший намек на возможность его осуществления сделал бы его подозрительным: ведь для романтика осуществимость идеала означает его причастность действительности, всегда несовершенной и ущербной. Поэтому чуткий читатель мог улавливать в трагических финалах русских повестей-сказок мажорные, оптимистические ноты. Для этого были основания: сюжеты, сочиненные Киреевским и Аксаковым, служили не столько выражению «мировой скорби», сколько утверждению положительных ценностей, постулируемых романтическим искусством.
Рассказ о «происшествии из младенческой жизни Лотария» служит романтической идеализации детства. В простоте и непосредственности детского взгляда на мир романтик видел критерии высшей нравственности и человечности. Детство представлялось романтику состоянием, заключающим в себе гармоническую связь человека с природой, близость к ее сокровенным тайнам. Не зря именно Лотарию-ребенку дано соприкоснуться с миром сверхъестественных существ и вызвать любовь одного из них. Только наивная и неискушенная детская душа может приблизиться к истине высшего порядка: опыт, рационализм, «просвещенность» неизбежно делают взрослого человека слепым и глухим к ней. Этот тезис открыто и настойчиво стремится утвердить Аксаков.
Ореолом высшего смысла окружена в повести и любовь. Она понята здесь как пробуждение души, как ее освобождение из плена житейской, прозы. И вместе с тем – как приближение к идеалу, потому что в любви человек отрешается от самого себя ради другого, возвышаясь таким образом над собой. Символическое значение темы закрепляется пророческими словами девушки-мечты: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и когда перед тобою пронесется девушка... с вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между вами, это создание из другого, «чудесного мира».
Аксаков и Киреевский (каждый по-своему) стремятся использовать средства фантастики для воплощения романтических представлений о скрытой сущности мира. Представления эти недаром облекаются в женские образы: еще в ранних повестях Новалиса и в философии Шеллинга утверждалась мысль о женственности как о начале, составляющем основу бытия. Романтический культ женственности служил обоснованием романтического культа любви: лишь через любовь открывается, по, убеждению романтика, путь, ведущий к познанию женственной «души мира» (ведь женственность и есть любовь в ее высшем, всеобъединяющем, значении). Так обстоит дело и в повестях русских романтиков: познание абсолюта, раскрытие мировой тайны приходит к их героям как любовное наитие.
У Киреевского представление об основе мира объединяет в себе культ женской души с не менее важным для романтизма культом музыки. Прекрасная девушка, в которой воплотилась душа представшего Нурредину идеального мира, символически названа Музыкой Солнца. Имя это служит проясняющим намеком, лишенным, однако, окончательной определенности. Стихия музыки в повести расплывчата, изменчива, текуча: музыка то звучит как поэтическая словесная тема, то сгущается в зримый женский облик, то перерастает в смутный, возникающий из наплывов впечатлений образ звуковой красоты. Но во всех обличиях музыка отмечена ясными приметами высшей силы, способной приблизить человека к «мирам иным». Понятно и то, что символические значения женственности, музыки и любви объединяются. Для романтика это три силы, воплотившие в себе слитность и цельность мировой жизни. Поэтому в музыке, как и в любви, раскрывается тайна бытия, преодолевается мнимая обособленность его явлений, душа обретает доступ к бесконечному.
Сказочные сюжеты проникнуты духом романтического максимализма. В «Опале» Киреевского без колебаний отвергаются ложные ценности земного величия, богатства, власти, славы. Но под сомнение (или, во всяком случае, под знак некоторой небезусловности) поставлены и ценности совсем иного порядка – те романтические переживания, которые испытывает герой, оказавшись на таинственной планете, в мире идеальных возможностей. Его восторги и наслаждения отчасти скомпрометированы уже напоминанием об их земной изнанке: пока Нурредин предается «непрерывному упоению чувств» и «музыкальности сердечных движений», его страна изнемогает «от неустройств и беззаконий», справедливость попирается, бедняки страдают, народом овладевает уныние. Не менее важно другое: возвышенность открытых для человека духовных наслаждений имеет и некий внутренний предел. Добившись поцелуя Музыки, Нурредин теряет волшебный перстень, а вместе с ним и доступ в мир идеала. Становится ясным, что обладание за известной чертой означает потерю. И в конце концов единственной безусловной ценностью предстает в повести Киреевского сана мечта, само стремление к абсолютному и бесконечному.
Тот же пафос по-иному сказывается в финале повести Аксакова. Рассказ о смерти героя, неспособного выжить в опустевшем после исчезновения чудесной «гостьи» земном мире, завершается многозначительным символическим мотивом: «по небу удалялись два легкие облачка». Эта бросается в глаза: «легкое облачко», одиноко скользящее в «пустыне неба», раньше символизировало в повести явления представительницы иных миров. Внезапное удвоение символа может быть истолковано как приобщение героя к надземному миру. В этой системе смерть героя означает расторжение оков времени и пространства, высвобождение духа из «плена» материи (ведь именно как плен оценивалось пошлое благополучие взрослого Лотария), означает прорыв в вечность и т. п.
Иносказательный смысл фантастического сюжета повторяет контуры типичной для раннего романтизма поэтическо-философской концепции, сводившей жизнь отдельного человека, равно как и всю общечеловеческую историю, к своеобразной «триаде». Исходной ступенью оказывалась первозданная гармония человека и природы, духа и материи, земли и неба (таковы детство отдельного человека и золотой век человечества). Затем, по убеждению романтиков, следует стадия неизбежного «одичания» личности и человечества в тисках механической, рассудочной цивилизации (в ее характеристике легко угадывались черты буржуазно-бюрократического общественного порядка послереволюционной эпохи). Но такое падение казалось лишь ступенью, ведущей к взлету, – к новой и окончательной гармонии мировых противоположностей, в которой их противоречие будет разрешено, история прекращена, бремя индивидуального существования сброшено, а время преодолено и отменено вечностью.
Воплощая подобные представления в чудесных приключениях своих героев, Киреевский и Аксаков ставили фантастику на службу романтическому принципу, в силу которого «мысли превращаются в законы, а желания в исполнение желаний» 16. То есть, говоря иначе, – на службу романтическому субъективизму, отвергающему собственные законы действительности с целью предписать ей законы идеала. Между тем ощущение абсолютной суверенности творческого духа и несомненность его притязаний на превращение идеального в действительное могли держаться лишь при наличии особых условий. Их-то и создавала жанровая форма сказки, чьи законы допускали торжество чудесного, не подкрепляемое никакими мотивировками. Сказочная форма изолировала автора и его вымышленный мир от контроля действительности. Вот почему эту форму избрали для своих повестей два писателя, особенно дорожившие правом «рассуждать о невозможном так, как если бы оно было возможно» 17.
«Не случайно в дальнейшем авторы «Опала» и «Облака» оказались в числе создателей славянофильской доктрины: «магический идеализм» в духе философии романтиков естественно развился в определенный тип социального утопизма. Случалось так, что вожди славянофилов использовали формы художественной фантастики для выражения своих программных идей. В «конце 30-х годов Киреевский обратился с этой целью к жанру утопии (незавершенная повесть «Остров», начатая в 1838 г.), Аксаков же попытался воплотить свой общественный идеал в сказочном сюжете («Сказка о Вадиме», написанная, по-видимому, в середине 50-х годов). «Дыхание фантазии» ощущалось и в самом содержании славянофильского учения. Идеалы единого всеславянского царства, общественных отношений, управляемых евангельскими заветами, государственной системы, основанной на взаимном доверии власти и народа, на их взаимном невмешательстве в дела друг друга, воплощали логику мечты, романтически восторженной, легко переходящей в гимн (как видим, и здесь дают о себе знать общие черты утопического мышления 30–40-х годов). В то же время вся эта консервативно-демократическая утопия, рисующая картины жизни цельной, праведной, гармонической, исполненной радости и довольства, была отмечена многими чертами фольклорной сказочной идиллии. Такое движение от поэзии одиноких мечтаний к утопическому программированию общественного устройства характеризует меру возможностей романтической фантастики, обнаруживает скрытый в самой ее художественной логике социально-философский потенциал.
Впрочем, некоторые авторы литературных «сказок» ставили перед собой задачи намного скромнее тех, которые стремились решать Аксаков и Киреевский. Подобная непритязательность отличает сочинение уже знакомого нам А. А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» (1829). Читатель не найдет здесь сложных иносказаний, предполагающих владение всем арсеналом идей и мотивов романтической культуры (Гофман теперь близок Погорельскому только как автор наивно-прозрачного «Щелкунчика»). И удивляться этому не приходится: пытаясь обозначить жанр своего сочинения. Погорельский назвал его «волшебной повестью для детей». «Черная курица...» действительно рассчитана на детскую аудиторию и на протяжении полутора столетий остается ее любимым чтением. Но нетрудно заметить, что «волшебная повесть» адресована также и взрослым. Погорельский первым среди русских писателей объективно изображает «внутренний мир ребенка, особенности его психологии и мышления, формирование его характера» 18. Перед читателями уже не романтический миф о высшей человечности, воплотившейся в детях, а реальный мир детства, каков он есть. И дело тут не только в детальном изображении жизни маленького Алеши, не только в неукрашенно-точном воссоздании его переживаний и поступков. Ведь и сюжетные чудеса изображаются так, как их мог вообразить себе именно ребенок: здесь чувствуется игра детской фантазии, возбужденной чтением сказок и романов, и тут же – опыт, ограниченный пределами детского кругозора.
Все свои подземные путешествия Алеша совершает во сне. До определенного момента можно воспринимать открывшийся ему сказочный – мир как сновидение. Но граница волшебных снов и реальной яви внезапно нарушается: появляется сказочный предмет, который переходит в мир действительности, сохраняя свои волшебные свойства. Это подарок короля гномов, конопляное семечко, способное вновь и вновь творить чудеса в повседневном школьном быту. Так образуется еще один вариант романтического двоемирия. И все это – при том, что рассказанная история, казалось бы, вполне могла бы развернуться без содействия сказочной фантастики.
И в самом деле, если иметь в виду общие контуры фабулы, то происходят события, обычные для жизни школьника: мальчик допускает серьезный проступок, подвергается наказанию, в страхе совершает предательство и т. д. Да и переживания героя, сама его эволюция тоже довольно обычные. Узнаваемы и понятны ветреность Алеши, его желание добиться успеха без труда, позднее, когда приходит незаслуженный успех, понятно его зазнайство, понятна и враждебность окружающих, вызванная его высокомерием и превосходством. К тому же все изображаемое легко приобретает переносный смысл, применимый к жизни взрослого человека: ведь и в ней возможны подобные ситуации с такими же примерно последствиями. Словом, перед нами реальная жизненная история, которая могла случиться с каждым.
Повесть заключает в себе нравственный урок: Погорельский отстаивает безусловную ценность доброты, скромности, благородства, самоотверженной верности дружбе и мечте. Но зачем понадобились ему сказочные мотивы? Неужели нельзя было преподать читателю тот же урок, оставаясь в рамках реальных житейских обстоятельств? Никак нельзя, – можем ответить мы, потому что в таком случае исчезла бы глубина возникающего смысла. Погорельский – романтик, и нравственные ценности, которые он отстаивает, имеют для него высшее значение. Для него это такие же явления высшего порядка, как «Музыка Солнца» или «душа мира» для восторженных авторов «Облака» и «Опала». Разница лишь в том, что автор «Черной курицы...» ведет читателя в мир Абсолюта гораздо более простым путем – так, что читатель может даже не осознать абсолютной значимости воспринятого и пережитого. Попадая в сказочный мир, читатель постигает высшую природу душевной чистоты (ведь она-то и открывает герою доступ в мир сказки, то есть, говоря иначе, в мир идеала). И постигается это не умственным или провидческим усилием, но совершенно непосредственно, благодаря бесхитростному обаянию рассказа, представляющего собою нечто среднее между грезой и игрой. Когда же сказка на наших глазах разрушается, когда звучат прощальные слова Чернушки и волшебный мир исчезает навсегда, читатель вновь переживает нечто подобное. Теперь он постигает громадность утраты, которая побуждала романтиков называть детство «потерянным раем». И опять-таки постигается это не умом, а непосредственными и очень простыми ощущениями. Они не требуют осмысления, но их невозможно забыть, и в этом заключается их значение для пережившего их человека.
Только такой способ воздействия на читателя, по-видимому, и приемлем для Погорельского. Урок, который несет в себе его повесть, – особого свойства. Погорельский не скрывает ее автобиографизма, напротив, порой это даже подчеркивается. Рассказ о жизни Алеши в пансионе поначалу ведется в откровенно мемуарном стиле. В рассказе о «падении» героя угадываются исповедальные интонации (легко предположить, что за этим рассказом кроется какой-то реальный эпизод из детства Погорельского). В сцене прощания Алеши с Чернушкой отчетливо звучат лирические ноты. Иными словами, читателю предлагается не наставление, а собственный душевный опыт автора и возможность к этому опыту приобщиться. Погорельский видит в читателе не ученика, а человека, способного почувствовать то же, что и он. Поэтому он и может установить с читателем достаточно необычные для своей эпохи отношения. Погорельский избегает столь характерного для 20-х годов дидактизма, ему удается воспитывать, не уча и уж тем более – не поучая.
Нет комментариев