Владимир Немирович-Данченко и Константин Станиславский
Промышленник-актер начал размышлять над тем, можно ли создать и освоить своего рода технологию творческого процесса, которая давала бы стабильно высокий результат, почти как на фабрике. В итоге появилась система, позволявшая достигать четко поставленных целей и поднявшая игру и режиссуру на совершенно новый уровень.
Другой чертой, которую Станиславский принес в театр из делового мира, была стратегическая склонность к риску ради большой цели. «То, что выгодно для будущего, о котором я пекусь, то в большинстве случаев невыгодно в настоящем», – объяснял он сооснователю Московского художественного театра Владимиру Немировичу-Данченко, порой скептически относившемуся к смелым планам коллеги.
Константину Станиславскому было 35 лет, когда Московский художественный театр (первые годы он назывался Художественно-общедоступным) открылся постановкой «Царя Федора Иоанновича» по пьесе Алексея Толстого. Какой же путь привел его, успешного промышленника, к должности главного режиссера самого прогрессивного русского театра своего времени?
Бабушка сказала надвое
Родившийся в начале 1863-го Константин был одним из девяти детей Сергея и Елизаветы Алексеевых. В семье промышленника ценили искусство, а домашний театр был одним из любимых развлечений.
Со слов Константина Сергеевича нередко пишут, что его бабушкой была «известная парижская артистка Мари Варлей». Будучи на гастролях в Петербурге, она влюбилась в Василия Яковлева, большого театрала, и родила от него двух дочерей, одна из которых – мать Станиславского. Старший брат режиссера Владимир относился к бабушке критически и поправлял Константина: «Совсем не «известная» и, скорее всего, не артистка, а кокотка». Союз Варлей с Яковлевым был недолгим, а когда спустя годы она появилась в доме Алексеевых, характер парижанки оказался настолько несносным, что терпеливый отец Станиславского попросил тещу убраться подобру-поздорову.
Тем не менее Станиславский считал себя обязанным бабушке актерскими генами. «Генетическое» влечение к театру удачно сочеталось в нем с красивой и представительной внешностью. Константин с неохотой учился в гимназии – по словам брата Владимира, там он тяготился классицизмом и с радостью оставил учебу, чтобы помогать отцу управлять производством. Нелюбовь к «классицизму», понимаемому в данном случае как устаревшее, неактуальное искусство, сказалась позже и в отношении к театру.
Любительская игра в спектаклях стала хобби молодого промышленника, которое вскоре начало соперничать с основной работой. Был случай, когда родители не дождались сына из зарубежной командировки: с вокзала Константин уехал с Малым театром в Ярославль – только он мог подменить заболевшего актера Южина.
Прелюдия к танцам
Не все спектакли были крупными культурными событиями: так, гоголевская «Женитьба» в постановке актера Малого театра Михаила Решимова (наш герой играл Подколесина), по воспоминаниям Станиславского, воспринималась публикой лишь как «скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но это нисколько не остужало энтузиазма молодого купца Алексеева.
В области культуры он имел самые серьезные намерения: в 23 года стал казначеем и членом дирекции (наряду с Петром Чайковским, Сергеем Танеевым) московского отделения Русского музыкального общества. В 25 лет вместе с режиссером Александром Федотовым, певцом Федором Комиссаржевским и театральным художником Федором Соллогубом основал и начал финансировать Московское общество искусства и литературы, чьей задачей было «давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов».
Общество позволило Станиславскому реализовать многие свои театральные амбиции. Он играл Дона Карлоса и Дона Гуана в «Каменном госте» Пушкина, Фердинанда в шекспировской «Буре», Паратова в «Бесприданнице» Островского и нередко затмевал своей игрой коллег-профессионалов. В 26 лет дебютировал как режиссер, поставив «Горящие письма» Гнедича.
18 часов в ресторане
С 1891 года он стал главным режиссером Общества искусства и литературы, поставив «Отелло», «Двенадцатую ночь», «Много шума из ничего» Шекспира, «Село Степанчиково» Достоевского и ряд других спектаклей.
Сильное впечатление на Станиславского произвели гастроли немецкого Мейнингенского театра, который приезжал в Россию в 1885 и 1890 годах. Это была новая, непривычная драматургия, подтвердившая интуитивные догадки Станиславского о том, что театр может быть намного большим, чем то, к чему привык русский зритель.
Он искал новые пути и как актер, и как режиссер. Возможность смотреть на театр с этих двух позиций давала его взгляду больший объем. Эксперименты Станиславского заметил другой искатель новых путей в театре – драматург и театральный педагог Владимир Немирович-Данченко.
Летом 1897-го он предложил Станиславскому обсудить создание нового театра, в котором новаторы смогли бы развернуться по-настоящему. Затянувшаяся на 18 часов беседа в московском ресторане «Славянский базар» стала актом рождения нового театра.
Театральная оппозиция
Ко времени открытия Художественно-общедоступного театра в 1898 году (Московским художественным он стал называться три года спустя) в России существовали пять больших императорских, то есть финансировавшихся из казны, театров (три в Петербурге и два в Москве) и масса частных мелких развлекательных антреприз. Станиславский и Немирович-Данченко создавали первый большой негосударственный театр, противопоставлявший себя всему, что происходило в русских театрах тех лет. «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров», – писал Станиславский.
Творческую независимость обеспечивало частное финансирование. Получить его поначалу было непросто: Станиславский вложил личные средства, но денег требовалось намного больше, и респектабельному купцу пришлось освоить роль просителя, уговаривая богатых граждан оказать поддержку новому театру и присоединиться к товариществу на паях. Было немало унизительных отказов, пока главным пайщиком не согласился стать Савва Морозов.
На его деньги по проекту Шехтеля построили здание МХТ в Камергерском, до этого театр квартировался в саду «Эрмитаж». После ссоры Немировича с Морозовым МХТ едва не оказался на грани разорения, и тогда спас его другой богач – Николай Тарасов. Но через несколько лет он покончил с собой, и Станиславскому снова пришлось отчаянно искать денег. Можно сказать, что творческая независимость давалась ценой не только больших денег, но и больших нервов.
Медаль за канитель
Одновременно с триумфом нового театра Станиславский получает признание на мировом уровне как коммерсант. В 1900 году российское товарищество «Алексеев, Вишняков и Шамшин» получило Гран-при Всемирной промышленной выставки в Париже за передовые технологии в золотоканительном производстве. Станиславский представлял товарищество как председатель правления и как один из главных инициаторов модернизации производства.
Купеческая логика помогала Станиславскому в театре, а театр в ответ подталкивал к инновациям в бизнесе. Все более погружаясь в искусство, Станиславский начал томиться на фабрике, но совесть не позволяла ему бросить семейное дело. И тогда, чтобы как-то «развлечь» себя, он взялся усовершенствовать производство, которое в то время в России сильно отставало от европейского. Он изучал западный опыт, разрабатывал план реформирования фабрики.
В начале 1910-х Станиславский перевел фабрику на более перспективное производство: стал изготавливать провода для электросетей, спрос на которые стремительно рос и намного превышал спрос на использовавшуюся в парадной одежде золотую нить.
Устойчивая система
В театре Станиславский не только ставил спектакли, но и продолжал играть – Астрова в «Дяде Ване», Грозного в «Смерти Иоанна Грозного», Сатина в «На дне», Гаева в «Вишневом саде». Так продолжалось до 1917 года, пока мэтр не споткнулся о роль полковника Ростанева в новой постановке «Села Степанчикова». Напряженно готовясь к роли, он понял, что недотягивает до тех требований к актеру, которые он заложил в собственной системе. С тех пор Станиславский уже не брался за новые роли и только продолжал воспроизводить старые. Так что же это за система такая, которая оказалась сильнее ее создателя?
Нет комментариев