Предыдущая публикация
«Семнадцать мгновений весны» — случай уникальный не только для отечественного кинематографа, но и для культуры в целом.
Не за горами полувековой юбилей картины (первую серию зрители увидели 11 августа 1973 года), но ряды её преданных поклонников всё так же многочисленны. Зрители, как и в 1970-х, и сегодня увлечены киноповествованием Татьяны Лиозновой, несмотря на все старания борцов с советским прошлым «развенчать» этот, с их точки зрения, «идеологически агитационный» фильм. Макс Отто фон Штирлиц, каким мы его знаем сегодня, появился на свет только потому, что Всеволод Владимиров, он же Максим Исаев, блестяще справился с возложенной на него нелёгкой задачей. В 1967 году буквально одна за другой вышли сразу две экранизации романов Юлиана Семёнова: в кинотеатрах стояли очереди за билетами на фильм с интригующим названием «Пароль не нужен», а «Майор Вихрь» три вечера подряд собирал зрителей у телеэкранов. Владимиров-Исаев не был главным героем этих историй, зато обладал самым важным для литературного персонажа качеством — потенциалом к развитию. Дело было за тем, кто смог бы этот потенциал разглядеть. И такой человек не заставил себя долго ждать. Будучи опытным стратегом, председатель КГБ СССР Юрий Андропов понимал: успех следует закрепить и упрочить. Именно Юрий Владимирович предложил Юлиану Семёнову сделать из просто хорошего разведчика Максима Исаева суперагента, действующего в самом логове фашистов. От таких предложений не отказываются. Тем более что Андропов, и прежде позволявший писателю работать в архивах своего ведомства, на сей раз предоставил ему доступ к материалам о советских резидентах, работавших в фашистской Германии. И Семёнов почти на полтора года погрузился в изыскания. А роман, по словам дочери Ольги, сочинил всего за семнадцать дней. Если здесь что-то и преувеличено, то, скорее всего, ненамного: Юлиан Семёнович славился лёгкостью пера. «Семнадцать мгновений весны» увидели свет в двух последних номерах журнала «Москва» за 1969 год. Журнальный вариант романа и попал в руки к Татьяне Лиозновой. И она загорелась идеей его экранизировать. Киноначальство было убеждено, что фильм о войне, да ещё и многосерийный, дело сугубо мужское. Но Татьяна Михайловна стояла на своём. Её семья лишилась в войну всех мужчин: отец Татьяны и трое братьев матери ушли на фронт добровольцами и погибли в первый же год. Поэтому, для Лиозновой эта картина была, можно сказать, делом чести. А кроме того, Татьяна Михайловна дружила с семьёй разведчиков-нелегалов, благополучно вернувшихся на родину, и имела некоторое представление об особенностях этой профессии. Однако сценарий уже был отдан Семёновым на «Ленфильм». Легенда гласит, что режиссёр взяла писателя буквально в осаду, и тот в конце концов сдался. И даже вернул «Ленфильму» уже выплаченный сценарный гонорар. Но, думается, вопрос с передачей картины Лиозновой решился в кабинете куда более высоком, чем писательский. В её пользу сыграл не только истинно мужской характер — Татьяну Михайловну за глаза величали «железной леди» отечественного кино, но и две картины, завоевавшие сердца зрителей: фильм «Им покоряется небо» (1963) получил первый приз на Международном фестивале во французском Довиле, а абсолютный хит проката «Три тополя на Плющихе (1967) — в Аргентине. Но вот незадача: доставшийся таким трудом сценарий произвёл на Лиознову удручающее впечатление. Перед ней был боевик со всем полагающимся ему антуражем. Она же видела эту историю совсем иначе и... решительно взялась за переделку. «Семнадцать мгновений» принесли Семёнову успех, какого он прежде не знал, и когда он увидел изрядно перекроенный Лиозновой сценарий, между писателем и режиссёром произошёл раздор. Правда, недолгий: картина, с первого показа начавшая свой путь в легенду, оказалась выше каких бы то ни было дрязг. Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнёрам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь одних ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных. Но Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу. В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в его умопомрачительном Гамлете, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из «Девяти дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и был весьма плотно занят на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года. Он отказался. Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру. Но Лиознова сочла его фактуру слишком романтичной для роли, требовавшей известной жёсткости.#опусы Приглашение на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова было обусловлено не столько Андреем Болконским, которого актёр сыграл в «Войне и мире», сколько учителем Мельниковым из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона. Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в роль своего героя, часто спрашивал себя, а смог бы он в жизни стать разведчиком?.. И каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного, потому, наверное, и получился таким живым. В «Семнадцати мгновениях» среди действующих лиц немало реальных исторических персонажей. Однако к портретному сходству исполнителей Лиознова не стремилась — ей было важно внутреннее совпадение актёрской природы с режиссёрским замыслом. Леонид Куравлёв, приглашённый на роль Гитлера, на фотографиях получился довольно похожим, но на репетициях исходная органика брала верх, и вместо небольшой и малозначимой роли фюрера артист получил роль Айсмана с харизматичной повязкой на глазу. Неистовым Адольфом в итоге стал немецкий актёр Фриц Диц, «гитлериада» которого началась задолго до киноэпопеи «Освобождение». Ещё в 1955 году он у себя на родине сыграл фюрера в картине «Эрнст Тельман — вождь своего класса». Юрию Визбору удалось почти идеально влезть в шкуру партайгеноссе Бормана, разве что в мундир пришлось вшивать поролон, чтобы придать фигуре массивности. Но его подвёл голос, в котором начисто отсутствовали властные нотки, и озвучивать Бормана пришлось мастеру дубляжа Анатолию Соловьёву. Благодаря искусству гримёров и отточенной пластике очень похожим на реального Генриха Гиммлера получился Николай Прокопович. Но на этом, пожалуй, всё. Добиться даже относительного сходства в большинстве случаев не представлялось возможным: ассистенты не располагали соответствующими фотоматериалами. Олегу Табакову, к примеру, просто повезло: он внешне и вправду чем-то напоминал Вальтера Шелленберга, а вот обаяния у него и собственного было через край. Под него подпала даже племянница его героя, отправившая артисту тёплое письмо с благодарностью. В жизни её любимый дядюшка Вальтер именно таким и был. А вот Леонид Броневой на Мюллера не походил ни капли. Как и Всеволод Санаев, которого изначально планировали на эту роль. Но Всеволод Васильевич от участия в картине отказался, и она от этого, пожалуй, только выиграла. Шеф гестапо был высоким худощавым брюнетом с довольно тонкими чертами, и Броневой впоследствии шутил, что, если бы знал, как выглядит его персонаж, непременно отказался бы от роли и лишился бы невероятной зрительской любви, в которой он купался до конца своих днй. Выбор Екатерины Градовой на роль радистки Кэт оказался снайперски точным. Актриса филигранно выстроила психологическую канву образа, опираясь на бесценные советы разведчицы-нелегала Анны Филоненко. За судьбой Кати, сдерживая слёзы, следила вся страна. Лиознова впоследствии вспоминала, как по окончании одной из серий ей дозвонились работницы какой-то ткацкой фабрики. Самой Татьяны Михайловны дома не было, и женщины насели на её маму, умоляя сказать только одно: закончится ли история Кэт благополучно, а то все переживают настолько, что работа в цеху стоит. В первоначальном варианте сценария была только одна женская роль. Если бы картину снимал режиссёр-мужчина, его, вероятно, это вполне устроило бы. Но Лиознова женским чутьём понимала: чтобы «очеловечить» Штирлица с его твёрдым характером и отсутствием порочащих связей, одной Кати Козловой будет мало. На эту роль, между прочим, пробовалась Ирина Алфёрова, но ослепительная красота сыграла против актрисы: режиссёр сочла, что соратница главного героя не должна в глазах зрителя затмевать его жену. Сцену встречи разлучённых супругов подсказал Лиозновой Тихонов, которому о такой практике рассказывал не кто иной, как ас советской разведки Конон Молодый. Поначалу Татьяна Михайловна добавила в эту сцену ещё и маленького сына, но на репетициях стало ясно: малыш переключает на себя внимание, и нужного накала «диалог» героя с любимой не достигает. Эту роль очень хотела сыграть Светлана Светличная, пробовалась и замечательная эстрадная певица Мария Пахоменко, но Лиознову пробы не удовлетворили, и игравший генерала Вольфа Василий Лановой предложил свою коллегу по театру — Элеонору Шашкову. Можно только пожалеть, что эти пять с половиной минут экранного времени оказались самой яркой киноролью этой тонкой и глубокой актрисы. Преданная соратница — на чужбине, верная и любящая жена — на родине. Для настоящего мужчины не так уж и мало. Однако Лиознова на этом не остановилась. Максим Исаев (о том, что это тоже не подлинное его имя, в картине не упоминается) рано остался без матери, и режиссёр придумала некую фрау Заурих, к которой и обращена вся его нерастраченная сыновняя любовь. Татьяна Михайловна очень хотела, чтобы в этой роли снялась Фаина Раневская, но наспех дописанные Семёновым сцены отличавшуюся крутым нравом Фаину Георгиевну не устроили. А режиссёр от своей идеи не отказалась и, пригласив сниматься Эмилию Мильтон, вдвоём с актрисой придумывала роль прямо на съёмочной площадке. Обладавшая отменным чувством меры Лиознова составила органичный дуэт из фрау Заурих и Габи: в роли безответно и безоглядно влюблённой женщины Светличная превзошла саму себя. Для Лиозновой проходных персонажей не существовало. И, пожалуй, самое яркое тому доказательство — «дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой. Сцена в баре — одна из самых сложных: картина подходит к концу, всё, что могло произойти, произошло, и ничто, помимо вопроса, отправится ли герой назад в Берлин или будет возвращён на родину, зрителя по большому счёту уже волновать не должно. Но не тут-то было! Одинокая дама в состоянии сильно подшофе вызывает искреннее сочувствие. И вся роль сделана фактически одной фразой: «Когда о нас, математиках, говорят, как о сухарях, это ложь! В любви я — Эйнштейн!» Что ж, в кино Татьяна Лиознова совершенно точно была Эйнштейном… Команда консультантов фильма была солидной и профессиональной, но неточностей и ошибок избежать всё-таки не удалось. Правда, далеко не всегда по недосмотру специалистов. Форма офицеров СС и СД с 1939 года была серо-зелёной. На чёрной настояли Лиознова и главный художник Борис Дуленков: в чёрно-белом кадре она смотрелась гораздо эффектнее. Ведомства Шелленберга и Мюллера располагались не только не в одном здании, но в разных концах города. Однако соблюдение исторической достоверности свело бы на нет несколько ключевых эпизодов фильма, например, случайность, благодаря которой Штирлиц увидел в коридоре солдат, несущих передатчик Эрвина. Что же касается технических огрехов вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы вроде плохо замазанной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются: с кем не бывает. Первым смонтированную картину смотрел главный консультант генерал Семён Цвигун. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас: что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут?.. После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным. У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил лишь подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались такие материалы. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомбленного здания. Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» к сроку не поспели. На заключительную серию не хватило денег: дотошный режиссёр превысила смету. Пока выбивали дополнительные средства и доснимали недостающий материал, минуло не только 9 мая, но и 22 июня. Первую серию показали только 11 августа. Начиная со второй, вся страна прильнула к экранам телевизоров. И милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижении количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 млн советских граждан сидят по домам у телевизоров как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники тоже люди, и у них тоже были телевизоры. Феномен любви к «Семнадцати мгновениям весны» в истории советского кино не имеет равных. Фильм засмотрен буквально «до дыр» и выучен наизусть до последнего кадра. Его мгновенно разобрали на цитаты. По количеству анекдотов Штирлиц далеко опередил самого популярного персонажа — Василия Чапаева. Неудивительно, что повторный показ фильма состоялся спустя всего три месяца. Как вспоминала Татьяна Лиознова, хотя «Мгновения» создавались в первую очередь для советского зрителя, планы заграничных показов были с самого начала. Отсюда в сюжете так много положительных (ну или, как минимум, вызывающих симпатии) персонажей с немецкой стороны: запуганный профессор, наивный священник, ужасный снаружи и добрый внутри солдат, приходящий на помощь обреченной радистке и даже рефлексирующий генерал Вермахта — попутчик Штирлица в поезде. Как сказал исполнитель главной роли, Вячеслав Тихонов: «Фильм изображал тот самый немецкий народ, который остаётся в истории независимо от уходящих и приходящих гитлеров». ____ © Ирина Лисовая
Следующая публикация
Комментарии 9