Предыдущая публикация
Одно из самых известных произведений Бетховена – 32 вариации для фортепиано c-moll – похоже, не пользовалось особой благосклонностью своего создателя.
В письмах Бетховена нет ни единого упоминания об этих вариациях. Может быть, потому, что они вышли в свет в 1807 году в Вене, и у композитора не было нужды вести с издателем письменные переговоры? Но другие свои вариационные циклы Бетховен исполнял в приватном кругу, дарил друзьям, посвящал меценатам и поклонницам, разучивал с учениками. О 32 вариациях ничего подобного не известно. Они не имеют посвящения, автограф их не сохранился, и никто из близких к Бетховену современников не вспоминал впоследствии, чтобы композитор публично играл или как-то пропагандировал эти вариации. Предположение, будто Бетховен охладел к вариациям из-за негативного отношения к ним критики, также не соответствует действительности: рецензия, опубликованная 4 ноября 1807 года в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung, была очень благоприятной.
При жизни автора 32 вариации неоднократно перепечатывались в Вене, в разных городах Германии и в Париже, то есть пользовались успехом у публики . Однако все эти перепечатки осуществлялись без санкции автора, что в те времена случалось сплошь и рядом. Бетховен же судьбою своего произведения в данном случае совершенно не интересовался, хотя в других обстоятельствах вел себя иначе: требовал исправления опечаток, ручался законному издателю в том, что не имеет никакого отношения к “пиратским” репринтам – а иногда, впрочем, сам настаивал на не совсем легальных перепечатках, если в оригинальном издании оказывалось слишком много ошибок (так было, в частности, с сонатой ор.111). Кроме того, Бетховен часто пользовался правом продать одно и то же сочинение и отечественному, и английскому издателю (из-за континентальной блокады Англии Наполеоном они не могли нанести друг другу финансового ущерба). Но 32 вариации при жизни Бетховена в Лондоне не публиковались, хотя там выходили в свет издания других вариационных циклов – ор.34, ор.35, ор.66, ор.120. Стало быть, никому из знакомых англичан, приезжавших в Вену (в частности, М.Клементи) Бетховен 32 вариации не рекомендовал.
Настораживает и еще один факт. Примерно до 1808 года сам Бетховен присваивал опусные номера только сонатно-симфоническим циклам или таким произведениям, которые считал крупными, важными, оригинальными и достойными значиться в списке его сочинений. Правда, в присвоении опусных номеров он часто ошибался, и тогда издатели на свой страх и риск давали номер какому-нибудь сочинению, которое Бетховен не считал значительным; некоторые номера были “заполнены” уже после смерти композитора. С вариационными циклами Бетховен поступал очень разборчиво. Они приравнивались к “пустячкам” – песням, танцам, маршам. При этом все три цикла фортепианных багателей значатся в почетном списке опусов (ор.33, ор.119, ор.126). Однако вариации на чужие темы, особенно написанные в подарок какой-нибудь почитательнице, опусного номера как правило не удостаивались. Им отмечались лишь те вариации, которые сам Бетховен ценил высоко, а таких набиралось не так уж много (например, уже упомянутые ор.34 и 35, не говоря уже о 33 вариациях ор.120).
Но цикл из 32 вариаций опусного номера не имеет (в указателе Кинского – Хальма он значится как Werk ohne Opuszahl № 80). Почему же столь масштабное и серьезное сочинение угодило в разряд “безделок”? В чем причина столь явной нелюбви автора к своему творению? Может, в том, что виртуозный стиль вариаций казался Бетховену поверхностным? Однако вряд ли это было так. 32 вариации ничуть не более виртуозны, чем другие фортепианные сочинения “героического периода” (вариации ор.35, сонаты ор.53 и ор.57). А об их поверхностности говорить вообще не приходится. https://youtu.be/nA0cCarOf54?si=Has6vAxjD6z1JFtI Beethoven - 32 Variations in C minor, WoO 80
György Cziffra, piano
10:52
Думается, что мы вправе предложить гипотезу, которая способна пролить некоторый свет на тайну 32 вариаций.
Одним из современников Бетховена был композитор Петер фон Винтер (1754 – 1825), работавший с 1798 года придворным капельмейстером в Мюнхене. Ныне он практически забыт, однако в те времена его многочисленные оперы пользовались любовью и популярностью. В частности, самым его известным произведением была опера “Прерванное жертвоприношение” (1796), сюжет которой весьма экзотичен и напоминает сюжет второй картины “Галантных Индий” Рамо. Действие происходит в Перу. В конце первого акта происходит землетрясение, и оракул вещает верховному жрецу инков, что бог Солнца требует принести в жертву пришельца из Европы – Мурнея, якобы виноватого в обрушившихся на страну бедах. Мурней, однако, вовсе не жестокий завоеватель, а мужественный и добрый человек, друг инков и их вождя. Он готов умереть, коли такова его судьба. Но в финале, когда всё уже готово к жертвоприношению, Мурнея освобождают его вооруженные соотечественники.
Бетховен эту оперу несомненно хорошо знал, поскольку 15 июня 1796 года она была исполнена на сцене венского придворного театра и оставалась в репертуаре еще несколько лет. В 1799 году он написал и опубликовал семь фортепианных вариаций F-dur (WoO 75) на тему квартета из II акта “Прерванного жертвоприношения”. Но, если мы раскроем клавир оперы, то мы обнаружим, что сразу вслед за грациозно-шутливым квартетом идет драматическая ария заточенного в темницу Мурнея. “Смерти я не боюсь!, – поет герой, – даже если мировая ось рухнет – я не боюсь смерти!”. А в середине арии, в речитативном эпизоде, он рассуждает: “Что есть смерть? Это сладкий сон, освежающий нас после лихорадки” – и опять преисполняется душевного подъема. Приведем начало арии и фрагмент среднего эпизода.
Нетрудно убедиться, что тональность, гармония и семантика оркестрового вступления полностью совпадают с темой 32 вариаций. Более того, здесь присутствует и столь характерная для этой темы тирата, которая, помимо вступления, появляется у Винтера после слов “если мировая ось рухнет” (изобразительно-риторический элемент). Более того, в ритме среднего эпизода угадывается и так называемый “мотив судьбы”, красной нитью проходящий через ряд сочинений Бетховена 1806 – 1809 годов (соната ор.57, Пятая симфония, III часть квартета ор.74, и, конечно, 32 вариации – вариации IV, VI, XXIV, XXV).
Помимо полного совпадения гармонической последовательности, ария сходна с 32 вариациями и по смыслу: в ней выражается мужество и бесстрашие человека перед лицом Судьбы и Смерти.
Винтер, мастер даровитый и опытный, гением все-таки не был, и, в отличие от Бетховена, удачным материалом не разбрасывался. Та же самая гармоническая последовательность в том же c-moll и с тем же образным значением использована им в начале увертюры к опере “Тамерлан” (1802) .
Эта увертюра также вызывает ассоциации с соответствующими бетховенскими патетическими образами – возможно, Винтер знал “Патетическую сонату”. Знал ли Бетховен “Тамерлана”, не известно, однако сродство между музыкой увертюры и музыкой 32 вариаций опять налицо. У Винтера смысл медленного вступления к увертюре расшифровывается в начале I акта, где на этой же музыке построен хор народа, оплакивающего своего властителя: “О небо! Баязет мертв”. И опять речь идет о героизме побежденного (Баязета) перед лицом врага (Тамерлана) и о смерти.
Конечно, использованный здесь Винтером комплекс выразительных средств был весьма типичным для данного топоса: c-moll – обычная патетическая тональность, иногда связанная с образом смерти (у самого Винтера в c-moll написан Реквием); нисходящий хроматический ход в басу также издавна ассоциируется с этим образом; характерный для жанра французской увертюры пунктированный ритм обозначает царственное достоинство или величие духа героя.
Однако ни у кого из прочих современников Бетховена мы не встретим именно данного гармонического комлекса в сочетании со всеми сопутствующими семантическими нюансами. У Винтера же он фигурирует дважды – следовательно, композитор придавал ему особое значение и относился как к ценной находке. И хотя тему 32 вариаций Бетховена нередко сравнивают с темами барочных чакон и пассакалий, подобных точных параллелей в барочной музыке мы не найдем, между тем как в произведениях Винтера они налицо.
Загадка 32 вариаций остается, впрочем, до конца не разгаданной. Мы не знаем, намеренно ли Бетховен воспользовался винтеровской моделью, решив, что в более искусных руках она засверкает совершенно по-новому, или это произошло непроизвольно, поскольку он когда-то запомнил эффектную гармонизацию, но, создавая тему вариаций, совершенно забыл о ее происхождении. Такое у композиторов иногда случается, причем подмечено, что, если заимствование бессознательное, то тема или гармонический оборот обычно цитируются в тональности оригинала; в противном же случае цитата намеренно транспонируется. Возможно, так случилось и с Бетховеном. Обнаружив post factum, что у темы 32 вариаций был конкретный первоисточник, он мог охладеть к своему детищу, приравняв его к вариациям на чужие темы. Однако, поскольку интонационный и ритмический облик темы – именно бетховенский, не винтеровский, и поскольку форма вариаций (чакона) несомненно оригинальна, то композитор выпустил произведение в свет. Любопытно, что никто из современников никогда не замечал обнаруженной нами взаимосвязи: слишком различны по уровню мастерства и по глубине содержания модель и возникший на ее основе шедевр. Сам Винтер также не высказывал никаких претензий по этому поводу – возможно, оттого, что метод сочинения по модели ему самому был хорошо знаком (его опера “Лабиринт” является продолжением “Волшебной флейты” Моцарта, а Реквием написан прямо по образцу моцартовского – совпадает и деление на части, и трактовка текста, и даже характер тематизма).
И последний штрих. Насколько нам известно, Бетховен никогда не встречался с Винтером лично. Однако, когда близкий приятель Бетховена И.Глейхенштейн собирался в 1808 году заехать в Мюнхен, композитор дал ему рекомендательное письмо к Винтеру (к сожалению, оно не сохранилось). В напутствии Бетховена к Глейхенштейну имеется примечательная фраза, косвенным образом характеризующая отношение Бетховена к Винтеру: “Прояви интерес к его сочинениям – это из области наук политических, в которых друг твой разбирается слабо” .
Лариса Кириллина. Бетховен и Петер фон Винтер (о загадке 32 вариаций)
Опубликовано в журнале: Старинная музыка, 2000, № 1.
Одним из современников Бетховена был композитор Петер фон Винтер (1754 – 1825), работавший с 1798 года придворным капельмейстером в Мюнхене. Ныне он практически забыт, однако в те времена его многочисленные оперы пользовались любовью и популярностью. В частности, самым его известным произведением была опера “Прерванное жертвоприношение” (1796), сюжет которой весьма экзотичен и напоминает сюжет второй картины “Галантных Индий” Рамо. Действие происходит в Перу. В конце первого акта происходит землетрясение, и оракул вещает верховному жрецу инков, что бог Солнца требует принести в жертву пришельца из Европы – Мурнея, якобы виноватого в обрушившихся на страну бедах. Мурней, однако, вовсе не жестокий завоеватель, а мужественный и добрый человек, друг инков и их вождя. Он готов умереть, коли такова его судьба. Но в финале, когда всё уже готово к жертвоприношению, Мурнея освобождают его вооруженные соотечественники.
Бетховен эту оперу несомненно хорошо знал, поскольку 15 июня 1796 года она была исполнена на сцене венского придворного театра и оставалась в репертуаре еще несколько лет. В 1799 году он написал и опубликовал семь фортепианных вариаций F-dur (WoO 75) на тему квартета из II акта “Прерванного жертвоприношения”. Но, если мы раскроем клавир оперы, то мы обнаружим, что сразу вслед за грациозно-шутливым квартетом идет драматическая ария заточенного в темницу Мурнея. “Смерти я не боюсь!, – поет герой, – даже если мировая ось рухнет – я не боюсь смерти!”. А в середине арии, в речитативном эпизоде, он рассуждает: “Что есть смерть? Это сладкий сон, освежающий нас после лихорадки” – и опять преисполняется душевного подъема. Приведем начало арии и фрагмент среднего эпизода.
Нетрудно убедиться, что тональность, гармония и семантика оркестрового вступления полностью совпадают с темой 32 вариаций. Более того, здесь присутствует и столь характерная для этой темы тирата, которая, помимо вступления, появляется у Винтера после слов “если мировая ось рухнет” (изобразительно-риторический элемент). Более того, в ритме среднего эпизода угадывается и так называемый “мотив судьбы”, красной нитью проходящий через ряд сочинений Бетховена 1806 – 1809 годов (соната ор.57, Пятая симфония, III часть квартета ор.74, и, конечно, 32 вариации – вариации IV, VI, XXIV, XXV).
Помимо полного совпадения гармонической последовательности, ария сходна с 32 вариациями и по смыслу: в ней выражается мужество и бесстрашие человека перед лицом Судьбы и Смерти.
Винтер, мастер даровитый и опытный, гением все-таки не был, и, в отличие от Бетховена, удачным материалом не разбрасывался. Та же самая гармоническая последовательность в том же c-moll и с тем же образным значением использована им в начале увертюры к опере “Тамерлан” (1802) .
Эта увертюра также вызывает ассоциации с соответствующими бетховенскими патетическими образами – возможно, Винтер знал “Патетическую сонату”. Знал ли Бетховен “Тамерлана”, не известно, однако сродство между музыкой увертюры и музыкой 32 вариаций опять налицо. У Винтера смысл медленного вступления к увертюре расшифровывается в начале I акта, где на этой же музыке построен хор народа, оплакивающего своего властителя: “О небо! Баязет мертв”. И опять речь идет о героизме побежденного (Баязета) перед лицом врага (Тамерлана) и о смерти.
Конечно, использованный здесь Винтером комплекс выразительных средств был весьма типичным для данного топоса: c-moll – обычная патетическая тональность, иногда связанная с образом смерти (у самого Винтера в c-moll написан Реквием); нисходящий хроматический ход в басу также издавна ассоциируется с этим образом; характерный для жанра французской увертюры пунктированный ритм обозначает царственное достоинство или величие духа героя.
Однако ни у кого из прочих современников Бетховена мы не встретим именно данного гармонического комлекса в сочетании со всеми сопутствующими семантическими нюансами. У Винтера же он фигурирует дважды – следовательно, композитор придавал ему особое значение и относился как к ценной находке. И хотя тему 32 вариаций Бетховена нередко сравнивают с темами барочных чакон и пассакалий, подобных точных параллелей в барочной музыке мы не найдем, между тем как в произведениях Винтера они налицо.
Загадка 32 вариаций остается, впрочем, до конца не разгаданной. Мы не знаем, намеренно ли Бетховен воспользовался винтеровской моделью, решив, что в более искусных руках она засверкает совершенно по-новому, или это произошло непроизвольно, поскольку он когда-то запомнил эффектную гармонизацию, но, создавая тему вариаций, совершенно забыл о ее происхождении. Такое у композиторов иногда случается, причем подмечено, что, если заимствование бессознательное, то тема или гармонический оборот обычно цитируются в тональности оригинала; в противном же случае цитата намеренно транспонируется. Возможно, так случилось и с Бетховеном. Обнаружив post factum, что у темы 32 вариаций был конкретный первоисточник, он мог охладеть к своему детищу, приравняв его к вариациям на чужие темы. Однако, поскольку интонационный и ритмический облик темы – именно бетховенский, не винтеровский, и поскольку форма вариаций (чакона) несомненно оригинальна, то композитор выпустил произведение в свет. Любопытно, что никто из современников никогда не замечал обнаруженной нами взаимосвязи: слишком различны по уровню мастерства и по глубине содержания модель и возникший на ее основе шедевр. Сам Винтер также не высказывал никаких претензий по этому поводу – возможно, оттого, что метод сочинения по модели ему самому был хорошо знаком (его опера “Лабиринт” является продолжением “Волшебной флейты” Моцарта, а Реквием написан прямо по образцу моцартовского – совпадает и деление на части, и трактовка текста, и даже характер тематизма).
И последний штрих. Насколько нам известно, Бетховен никогда не встречался с Винтером лично. Однако, когда близкий приятель Бетховена И.Глейхенштейн собирался в 1808 году заехать в Мюнхен, композитор дал ему рекомендательное письмо к Винтеру (к сожалению, оно не сохранилось). В напутствии Бетховена к Глейхенштейну имеется примечательная фраза, косвенным образом характеризующая отношение Бетховена к Винтеру: “Прояви интерес к его сочинениям – это из области наук политических, в которых друг твой разбирается слабо” .
Лариса Кириллина. Бетховен и Петер фон Винтер (о загадке 32 вариаций)
Опубликовано в журнале: Старинная музыка, 2000, № 1.
Следующая публикация
Комментарии 5