Предыдущая публикация
Философcкий мультфильм Петра Камлера «Хронополис» (1982)
Аналогов фильмам Камлера, пожалуй, так и не появилось в мировой анимации; это поразительный сплав научного, философского высокоинтеллектуального кино и художественной анимации, микробиос и космоантропос одновременно. Содержание его картин настолько специфично, что с трудом поддается вербализации.
Амбивалентность его образов столь велика, что даже простой пересказ фильма, пожалуй, является проблемой: вместо описания неизбежно возникает лишь одно из возможных прочтений. В то же время его образы очень просты, сдержанны и лапидарны, и даже, можно сказать, почти безэмоциональны и пустотны — точно так же, как «пусты» математические аксиомы или химические формулы. Его фильмы невольно аналогизируются с изысканной и рафинированной игрой ума и интуиции, изощренного знания и художественного таланта, описанной Германом Гессе в романе «Игра в бисер». О них трудно говорить, их почти невозможно анализировать. Кажется, что они созданы для медитативной рефлексии: подобно шарику дня медитации, они продуцируют новые мыслеобразы, протягивая ум созерцателя сквозь себя в иное и обрекая себя на забвение.
ХРОНОПОЛИС
«Действие фильма происходит в городе вне пространства и времени, или точнее, в городе, где рождается время. Город населен существами, неподвижными и застывшими как античные барельефы, для которых прошлое является предпочтительным временем. Они и занимаются порождением времени. Они живут в ожидании возвращения одного из мгновений, сотворенных ими и человеческим существом. Этого мгновения, материализованного в белый шар, достигает в свое время альпинист, потерявшийся возле города в результате падения. Таков сюжет фильма.
Главная трудность подобного произведения — вписать время в пространство. Камлер, выбрав композиции подчеркнуто геометричные, создающие эффект космичности, и заполнив их светодинамической средой, создал фантасмагорическое видение — свой фильм, где фантастика — это основа для философских и символических построений». Жиль Кольпар (La Revue de Cinema. Image et Son. n 377, 1982, p.50). Так представил своим читателям фильм Петра Камлера «Хронополис» в месяц его выпуска на экраны страны французский журнал «Ревю де синема».
Оригинальное название фильма, имитирующее надпись на камне, относит нас во времена латинян, к началу нашей эры. Ферекид Сирский (6 век до н.э.) одним из первых упоминал о Хроне или Хроносе — одном из мировых начал в орфической космогонии. Хронос суть абсолютное время. В других орфических сочинениях Хронос суть безначальное время, создавшее из эфира и хаоса серебряное яйцо, из которого вышел перворожденный из богов, Фанет (или Эрот, Метис, Эрикапей).
Надпись на камне «CHRONOPOLIS» на наших глазах постепенно исчезает, словно разъедаемая коррозией — течение времени, овеществившись, как бы присваивает ее себе, а вместе с надписью — и стоящий за ней Хронополис, утверждая в качестве нового абсолюта мировую изменчивость.
Стоящий вне времён Хронополис оказывается как бы захлестнутым потоком времени.
Это простейшее манипулирование с надписью несет в себе смысловую свертку всего дальнейшего сюжета. Впрочем, свертка эта не единственная. Пока идут титры, на экране развивается следующий процесс. Некая вязкая поверхность выпускает из себя шары, они один за другим выдавливаются вверх, отрываются и, медленно поднимаясь, уходят за верхнюю рамку кадра. Этот процесс обладает гипнотической плавностью и регулярностью. Но вот очередной шар, отделившись, завис над поверхностью неподвижно, потом упал вниз — и отскочил упруго от поверхности, опытно известной нам до этого как вязко-жидкостная, снова упал и вновь упруго отскочил, подтвердив неслучайность изменения свойств поверхности, и теперь уже отлетел вверх, за кадр.
Далее снова начинают появляться «нормальные» шары, исчезающие за кадром: изменение, наблюдаемое нами, было одномоментным, то есть не имело памяти и не повлекло за собой истории, накопления опыта — оно как бы произошло вне времени. И тем не менее система мгновенно отреагировала изменением своих свойств на появление не серийного образца, она как бы перенастроилась по отношению к порожденным ею изменениям.
Описанное выше занимает 20-30 сек. Так в преддверии основного действия даются некоторые смысловые направляющие дальнейшего действия.
АЛЬПИНИСТЫ
Фильм начинается, однако, не с титров и не с описанных выше «сверток». В 1-м кадре показаны «альпинисты». Слева — вертикальная стена, нитка сверху вниз. Справа от нее пустота, подчеркнутая наличием легкой атмосферности: некие желтые клубящиеся облака, вызывающие ощущение космизма, плавно перетекают справа налево. А по самой стене друг за другом снизу вверх, вбивая в стену клямбуры, медленно поднимаются человеческие фигурки. У каждого молоток и каждый вбивает клямбур — каждый как бы заново проходит вертикаль вне зависимости от числа поднявшихся до него.
Параллельно отвесу стены, касаясь спин взбирающихся вверх фигурок, висит страховочный конец, уходящий вверх и вниз за рамки кадра, как и стена.
По ходу действия примерно в середине фильма мы увидим, как отставший, оказавшийся последним человек в изнеможении кричит тем, ушедшим вверх, за кадр, прося о помощи, и, не в силах продолжать подъем, срывается и падает вниз.
Но перед падением он обрезает страховку, которая в этом эпизоде вырастает до символа нити, связывающей человека с жизнью. Можно посчитать этот образ экзистенциалистским и отнести его к области общечеловеческих интуиций о жизни — вспомнить, например, известное представление древнерусских зодчих о храме: храм что жизнь человеческая на ниточке подвешен — ни на небе, ни на земле.
Еще один важный момент: вначале стена с альпинистами черная, непрозрачная. Затем на какое-то время она становится прозрачной, сквозь нее видны какие-то желтые космические образования типа дымки, и альпинисты ползут по вертикальной линеечке. Сама стена здесь обретает расширенную семантику универсальной среды, а мотив восхождения альпинистов делает ее аналогом бытия-преодоления, карабкания по жизни, непрерывной устремленности живущих вверх-вперед.
Движения всех альпинистов синхронизированы и напоминают по меньшей мере некий ритуал, происходящий под мелодичный, певучий звон молоточков. Это уже не столько восхождение, сколько некое хоровое бытие, модель регулярного жизненного потока, ритмично льющегося снизу вверх. Ассоциации с потоком подкрепляются плавностью и замедленностью движения фигурок альпинистов.
Теперь становится понятно, что сорвавшийся падает не в пропасть, но в инобытие, и обрезает не страховку, но свои связи с этой жизнью. По логике Камлера только так человек может оказаться у начала времен, в Хронополисе, и своим появлением там задать нулевую точку отсчёта времени, поколебать безначальность и вечность.
Вечность презентируется зацикленными регулярными процессами: возникают и исчезают шары в жидкости, вспухает и опадает пузырь, частица движется по круговой орбите. Кинетизм бесконечных повторов создает пространство абсолютного времени.
ЛИКИ ХРОНОПОЛИСА
В «голом» пространстве размещена сложная неподвижная структура из повторяющихся элементов, по виду напоминающих интегральные схемы или автомобильные радиаторы. Назовем их блоками. Они образуют сериальную структуру, в которой каждый блок соединен с четырьмя соседними. Панорама выявляет бесконечность серии. За кадром слышен регулярно возникающий звук, свидетельствующий о происходящем где-то циклическом процессе. Но вот среди идентичных блоков камера находит один, отличающийся от прочих наличием движущегося элемента: небольшая компактная деталь движется по замкнутому контуру, кольцуя периметр блока. В нем видно небольшое отверстие. Оно укрупняется наездом — и мы оказываемся внутри — в бесконечном пространстве, движемся в открытом космосе внутри звездного скопления. Из глубины одновременно с угловым смещением звезд, уходящих в стороны за рамки кадра, наплывают золотистые «энергетические» круги-вспышки.
Затем на экране появляются урбанистические пейзажи Хронополиса. Они отчасти узнаваемы: это многоэтажная застройка, комплексы небоскребов; — но и фантастичны, ибо подобной архитектуры не существует на земле — перед нами сюрреальность. Пейзаж Хронополиса — это чистая архитектура в пустом пространстве, никакого движения. Но это и не совсем архитектура, поскольку не задан масштаб изображения. Как и во многих компьютерных фильмах, этот пейзаж вполне может оказаться микропроцессорной платой в компьютере.
Затем на экране возникнет череда последовательно раскрывающихся дверей, расходящихся створок, и наконец за ними мы увидим жителей города и их занятия — напоминающие ритуал демиургические игры.
Небо над Хронополисом заполнено знакомыми по кадрам с альпинистами золотистыми облачками. Так сдвигаются и оказываются где-то по соседству топосы вертикального склона с альпинистами и Хронополиса.
ИГРЫ СО ВРЕМЕНЕМ
Жители города проводят свое время в демиургических играх, и их игры — может быть, самое любопытное в эстетизированном и, возможно, чрезмерно рассудочном мире «Хронополиса».
На столе лежит белый лист. На заднем плане виден торс человеческой фигуры, сидящей за столом, и две руки, в каждой — палочка с шариком на конце, напоминающая электрический разрядник. Фигура дана очень обобщенно, ее форма геометризована и напоминает скорее модернистскую скульптуру, чем человеческое тело. Но вот палочка приближается к листу — и по нему проходит волна, он словно живой реагирует на раздражение. Вот палочки сдвинулись над листом — и он выбрасывает вверх объемную форму, которая изменяется, переходя в другую, третью, четвертую, наконец, рвется в клочья — словно лопается — и вновь опадает на белый лист. Вот из листа возникают две белые полусферы и начинают агрессивную борьбу друг с другом, переплетаются, свиваются, застывают и наконец замирают, обратившись рваными клочьями.
Игра эта, однако, не есть «чистое» формотворчество. Она преследует некие не слишком очевидные утилитарные цели: неудачные формы тотчас же уничтожаются и реализуются новые до тех пор, пока в очередной раз не выпадет нужная форма: это идеальный шар. Такой идеальный шар — и нам покажут это несколько раз — включается в структуру производства энергетических ресурсов города. Это происходит следующим образом:
сначала шар распадается на несколько дисков, которые с завораживающей плавностью перемещаются в пространстве подобно планетной системе, обращаясь друг относительно друга; затем диски распадаются на небольшие черные шарики. Шарики, сливаясь, образуют монолит, куски которого, помещенные в особые устройства, вновь распадаются на шарики, которые при регулярном столкновении друг с другом эманируют энергетические всплески, двигающие механизмы Хронополиса. Плавная завораживающая кинетика описанных процессов производит впечатление вневременной игры космических сил.
МУЛЬТИРЕАЛЬНОСТЬ ХРОНОПОЛИСА
Чтобы показать особый характер времени в Хронополисе, режиссер манипулирует с пространством, вводя в кадр несколько параллельных рядов одного и того же плана, взятого в чуть измененных ракурсах либо с изменением крупности плана. Используются и серии наплывов, образующие overlap, и многократные экспозиции. Вводится и полиэкранное изображение, например, две картинки с границей в виде проходящей слева направо вертикали (вспомним финал «Ночи на Лысой горе»), периодически появляющейся подобно телевизионному треку и меняющей картинку, разворачивающуюся за ней. Совмещение планов создает эффект «мультиреальности» как множественного, поливариантного пространства.
СБОЙ СИСТЕМЫ
В некоторый момент боги-демиурги Хронополиса пропускают нестандартный элемент, который не уничтожается, как это обычно происходит с нестандартными формами. Это шар, обладающий свойствами упругости и пластичности, который ведет себя как одушевленное тело. Для наблюдения за ним внутрь шара монтируется специальный датчик. Шар движется среди механизмов Хронополиса, причем в его движении вместо строгой регулярности видна порывистость, волнообразность, скачки, паузы. Шар постепенно выбирается из Хронополиса и движется по горизонтальной трубе в пустоте.
ОБРЫВ АЛЬПИНИСТА
Падение альпиниста, как уже говорилось, есть его отрыв от жизни, падение в инобытие. Человеческая фигурка, подобно парашютисту в затяжном прыжке, бесконечно долго парит в пространстве, вытянув вперед руки. В какие-то моменты альпинист оказывается над «моделями вечности»: внизу под ним вздувается и опадает пузырь; шары, возникая и исчезая, бегут друг за другом; затем следуют кадры, по-видимому, являющиеся реминисценциями фильмов на игольчатом экране Александра Алексеева: в пустом пространстве медленно парит фигура сидящего на стуле мужчины, читающего газету; затем — женщина, смотрящаяся в зеркало. Альпинист в своем падении-парении облетает эти фигуры-планеты и наконец оказывается на знакомой нам трубе и здесь встречается с «неправильным» шаром.
Шар легонько толкает замершего без сил альпиниста, тот начинает гладить его, целовать, прижиматься щекой, набирается энергии, левитирует, а затем начинает танец с шаром.
ФИНАЛ
Жители Хронополиса наблюдают за человеком и шаром и через вмонтированный в шар датчик обрекают его на неподвижность, лишают возможности живой реакции. Человек выстукивает шар, находит датчик и вынимает его. Датчик возвращает ему видения прошлого, но человек отбрасывает датчик, и снова начинается танец с шаром.
Человек и шар — в кольце гигантских фигур в недрах Хронополиса. Лица склоняются над ними. Человек — на коленях возле шара. Десятки, сотни лиц. Но вот их начинает разъедать коррозия, лица исчезают, скульптуры тают. Абрисы городских строений заливает черный цвет. В пустом пространстве на нитке-горизонтали человек и шар продолжают свой танец, то сближаясь, то удаляясь друг от друга. Конец.
52:01
Следующая публикация
Нет комментариев