Предыдущая публикация
ЗАГАДКА ОЧЕРКА Е.
И. НОСОВА «КРАСКИ РОДНОЙ ЗЕМЛИ»
В преддверии 100-летнего юбилея великого русского советского и российского писателя Евгения Ивановича Носова (15 января 1925 г. - 14 июня 2002 г.) 29-30 июня 2023 года в Литературном музее в Курске прошла I Всероссийская научно-практическая конференция «Е.И. Носов: личность и творчество писателя в контексте русской литературы». Сборник материалов первой конференции издан к юбилею писателя.
Работа написана на основе доклада, сделанного 29 июня в Литературном музее, и представлена в научном сборнике. В статье говорится об одной детали в очерке Евгения Носова, не согласной с документальными фактами. Делается попытка выяснить, неточность эта случайна или это особый авторский ход. Показано, что древнерусский иконописец Дионисий в очерке не исторический, а сугубо «носовский», увиденный пристрастным взглядом. И хотя писатель рисует вполне традиционный легендарный образ художника, готовящегося к созданию ферапонтовского чуда, но в духовной иерархии Дионисий занимает у Носова несколько иное положение, нежели то, что соответствует исторической реальности. Попробуем разобраться, что же заставило писателя отступить от исторической правды и создать лирически живописный портрет реального, всем известного человека всецело по своему творческому произволу?
Автор
Как известно, очерк Евгения Носова «Краски родной земли» существует в двух версиях, ранней, 1987 года, и поздней, 90-х годов.
Версия 1987 года – это предисловие для книги: «Художники Курской земли: каталог выставки к 50-летию курской организации Союза художников РСФСР» (М., 1987). Автор подчеркивает близость курских художников к духовным корням среднерусского Черноземья: «Да, нелегко воссоздать облик этой не так уж и простой земли без сыновней чуткости и бережности. Но кто поймет её, для того и она откликнется доверчиво и щедро всеми своими красками, как некогда белозерская земля раскрылась бесконечным и дивным свечением перед внемлющей душой Дионисия» [4, с.5].
Дионисий здесь упомянут лишь единожды и вскользь. И только позднее, уже в девяностые годы появился пространный рассказ писателя о том, как иконописец в Ферапонтово добывает краски из «окрестных долов, яруг и холмушек».
Эта версия о происхождении красок Дионисия из ферапонтовских минералов, принятая писателем безоглядно, сегодня уже стала не более чем красивой легендой. Если коротко: это гипотеза художника Н.М. Чернышёва, предположившего, что все краски Дионисия получены из местной цветной гальки [1]. Геологи поддержали художника, не проводя измерений. Экскурсоводы Ферапонтова монастыря внедряют легенду в массы туристов. Однако для профессионалов эта версия абсурдна. Руководитель реставрационных работ в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря О.В. Лелекова объясняет её живучесть: «…упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо. Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве. И картина, которая рисует художника Дионисия собирающим камешки для красок на берегу северного озера, становится как бы частью фольклора» [3].
Эта цитата показывает, какое влияние оказывает очерк Евгения Носова на историческую реальность. Фольклорный образ Дионисия родился именно под его пером!
Когда Е.И. Носов создавал свой образ иконописца, блуждающего в поисках цветных мелков и глин, гипотеза Н.М. Чернышева была на пике популярности. Только позднее провели геологические измерения и поняли невозможность добывания красок в тех объёмах, какие нужны были для росписи ферапонтовского храма. Недавно обнаружились и документы о закупках краски великим князем. Тайна очарования фресок Дионисия, как оказалось, не в происхождении красок, а в божественном даре колориста, умеющего создавать оттенки неслыханной нежности и красоты. Носов тоже подчёркивает этот талант художника. И всё-таки ему более интересна красивая легенда о ферапонтовских минералах, и он положил её в основу своих художественных прозрений о Дионисии.
Новая версия очерка вышла необыкновенно лиричной. Начинается она так: «Сказывают древние книги, будто великий Дионисий, замыслив расписать новоявленный храм, собирал холщовую подорожницу и уходил окрест – в лесную тишь, в одинокое раздумье. Заповедная нехоженность Ферапонтова межозерья, пряный ладанный дух разомлевших златоствольных боров и хрусткая настороженность под их сомкнувшимися кронами, где далеко слыхать, как стремительно возносится, шуршит коготками по сухому корью осторожная белка или как слюдяно, ломко трепещет крылами стрекоза над фиолетовой свечкой кипрея, – это тихое общение с птахами, травами и родной землей отрешало схимного живописца от расслабляющей повседневности, очищало и возвышало душу, звало куда-то ввысь и заодно собирало воедино, копило в нем слабеющие силы для очередного бессмертного творения» [4, с.19].
Здесь встречаем неожиданный эпитет – схимный. Схимный живописец. Это и есть загадка очерка: Дионисий, расписавший церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Ферапонтове и тем прославивший себя на века, у Носова не просто иконописец, мастер-мирянин, а монах-схимник. Случайно ли это? Авторский ли это замысел или Евгений Иванович попросту перепутал что-то в биографии знаменитого иконописца? Но ведь о нём существует много документальной информации, гораздо больше, чем о его старшем современнике Андрее Рублёве. Как пишут церковные исследователи, благодаря своему таланту Дионисий «оказался в самом центре культурной жизни Руси своей эпохи». Это вторая половина 15 века и самое начало 16-го.
В 1500–1502 годах Дионисий работал в Ферапонтовом монастыре со своей дружиной. В отличие от Андрея Рублёва, монаха, который, по церковному преданию, был исихастом, молчальником, подвижником молитвы Иисусовой, Дионисий был мирским человеком, имел семью, вместе с ним работали двое его сыновей, и после его кончины один из них возглавил отцовскую иконописную артель.
Почему эти факты биографии иконописца Евгений Носов игнорирует, изображая его схимником, в одиночестве собирающим по берегам рек и озёр свои таинственные вечные краски?
По сути, писатель, очарованный образом собирателя красок родной земли, создаёт свою собственную легенду, прописывая каждый жест своего (всё-таки воображаемого) героя: «Но была в том одиноком скитании и своя корысть: пройдёт ли Дионисий верховолочьем, берегом ли ручья, сам тем временем неотступно высматривает всякие земные обнажения. Растирает в щепоти мелки и глины, крошит пестиком известняки и цветные камушки, подобранные на перекатах, толчёт их в порошок в походной ступе, а потом замешивает в плошке на ключевой воде, пачкает цветной кашицей припасённые дощечки. И долго глядит сощурясь, примериваясь к полученному колеру» [4, с.19].
Вот такой поэтический образ. Жаль, не развернул писатель эти страницы очерка в целый рассказ или даже повесть. Тогда бы у нас не было оснований сомневаться в авторском замысле. Художественный (не очерковый) Дионисий мог быть кем угодно. Может, Е.И. Носов опасался, что подобный герой – всё-таки не его художественная задача, не его материал? Тут писать пришлось бы не по живому опыту, а по книжным источникам. А Е.И. Носов с самого начала книжными источниками пренебрёг. С первых же слов обновлённого очерка он вступает в стихию вымысла: «Сказывают древние книги…». Хотя речь надо вести не о древних книгах, а о гипотезе художника Чернышева.
Далее Е.И. Носов не упускает случая мастерски поиграть тонами и полутонами красок, описывая впечатление от фресок Дионисия не эмоционально-эстетическими категориями, а путём своеобразного анализа его творческих приёмов, методов работы с колером. Будучи и сам талантливым художником, Носов мог позволить себе такое уверенное проникновение в иконописную мастерскую: «…Розово-красный он укрощал до лёгкой розовости или малиновости, душную зелень смягчал до прозрачной овсяной зеленцы, а охру – до золотистой соломистости. А между этими умягчёнными тонами неприметно пускал ещё больше умягчённые тональности, и оттого все храмовые росписи – и на стенах, и на сводах, и на опорных столбах – обретали воздушно-лёгкий, серебристо-радужный колорит, подобный то ли цветной изморози, то ли нерукотворному узорочью. И эта тонкая, неуловимая для глаза вибрация полутонов сообщала живописи чарующее необыкновение!» [4, с.20].
Носов писал о фресках Дионисия не по книжным иллюстрациям. Он побывал в Ферапонтовом монастыре и созерцал всё своими глазами. После поездки на север заинтересовался историей русской иконописи. В 1969-ом он писал Василию Белову: «Книжицы про северные монастыри я не достал. Где её достанешь? Нет ли её у вас в Вологде? А плёнки, те, что мы с тобой заряжали, проявил только на днях. Одна, первая, полностью засвечена. Вторая – наполовину, а третья – Кириллово и Ферапонтово – вся целёхонька. Отпечатаю – пришлю. А мне почему-то больше понравилась поездка в Кириллово. Там хорошо посидели на лужайке, окуньков подергали... Славно так!» [6, с.182 ].
Не потому ли написал о Ферапонтово и Дионисии гораздо позже, что впечатления о монастыре затмились другой, милой сердцу радостью – «подёргать окуньков» из Белого озера.
В очерке 1982 года «Дорога к дому» он упомянул о вологодских впечатлениях, но пока лишь мельком. Перечисляя удивительные красоты, что довелось повидать, он среди прочего называет и Ферапонтово: «…безмолвно стоял перед невянущими фресками Дионисия в Ферапонтовом монастыре и заглядывал в ссыльную келью опального патриарха Никона в Кириллове-Белозерском» [5, с.523].
Можно заметить, как полюбилось писателю выражение «невянущие фрески»: повторяет его дважды (в «Дороге к дому» и в «Красках родной земли»). Значит, как минимум в течение пяти лет (1982-1987) эти фрески волновали его воображение. А то, что впоследствии писатель вернулся к этой теме и создал свой образ иконописца, представив его схимником, проповедником «небесно-земной» красоты, явно свидетельствует, что идея этой художественной «проповеди» вызревала у него долго, находя выражение во многих произведениях. Уже в рассказах северного цикла («За долами, за лесами», «И уплывают пароходы, и остаются берега», «Голубую лодку напрокат») по сюжету возникает тема иконописи, вообще религиозного искусства.
В рассказе 1966 г. «За долами, за лесами» он безоглядно восхищается изображением «Мадонны Литы» Леонардо да Винчи, наклеенным на доску поверх смывшегося образа на деревенской иконе. Тут ещё нет споров о разнице духовных впечатлений, нет и намёка на противопоставление искусства эпохи Возрождения и древнерусской иконописи. И героиня рассказа баба Евдокия с душевным трепетом хранит иконку с «огоньковской» репродукцией Леонардо, не ведая о сложных эстетических категориях.
В повести «И уплывают пароходы…» уже возникает полемика. Сторонник западной живописи Несветский называет рублёвскую «Троицу» «досками», а самого иконописца «мальчиком в коротких штанишках» по сравнению с великим итальянцем. Его оппонент, юноша по прозвищу Гойя Надцатый, на стороне которого явно ощущаются симпатии автора, приходит в изумление от такого дикого, варварского подхода к древнерусскому искусству.
Что касается рассказа «Голубую лодку напрокат», то о нём почему-то очень редко вспоминают. А ведь тут уже явно выражены взгляды писателя, хотя и делегированы герою. Это сокращённая версия повести «И уплывают пароходы…», но с другим, более решительным и сильным героем, «онежским волком», старовером Егором Евстигнеевичем. Именно ему Носов присваивает многие из тех мыслей, которые волновали его в связи с расхищением северных религиозных святынь праздношатающимися туристами. «Растаскивают Север», – говорил он в интервью [5, с.565].
Так что обновлённая версия очерка «Краски родной земли» оказывается в известном смысле итогом многолетних размышлений писателя о русском религиозном искусстве, обнаруживая особо трепетное отношение его к древнерусской иконописи (включая стенопись – фрески).
Что касается фресок, тут возникает подозрение, что вспомнить о них помогла Евгению Ивановичу большая статья критика А. Кондратовича, посвящённая его творчеству и напечатанная в Москве в том же 1987 году, когда и очерк Носова. Тогда, в 1987-ом, он всего лишь обмолвился о Дионисии как творце невянущих фресок. Но даже эта обмолвка, судя по всему, не случайна. Кондратович (мнение которого уважал Евгений Иванович) в своей статье рассуждает о символике повести «Усвятские шлемоносцы» и решительно заявляет, что она похожа… на фреску, «с её художественной внятностью отдельных деталей и явной условностью, очевидной символикой» [2, с.33]. Критик тут же и поправляется, что символика тут не абстрактная, и «носовские шлемоносцы – это вовсе не условные чудо-богатыри… или иконописные ратники с древнерусских миниатюр» [там же].
Мог ли Носов после таких лестных сравнений не заинтересоваться историей русской иконописи вообще и фресками Дионисия в частности? Как говорится, сам Бог велел ему изучить явления, в духовно-эстетической близости с которыми оказалось его собственное творчество.
Как уже упоминалось, «Краски родной земли» написаны для каталога выставки к 50-летию курской организации Союза художников РСФСР. Подзаголовок очерка так и гласит: Вместо вступления. Знаменательно, что в вышедшем в 2005 году пятитомнике прозы Евгения Носова очерк стал вступлением уже ко всему собранию сочинений писателя. Но обидно, что в примечаниях к изданию ничего не сказано о том, что текст очерка существенно доработан по сравнению с вариантом почти двадцатилетней давности. То есть читатели следующих поколений даже могут и не узнать, что была первая версия, без Дионисия (лишь упоминалось имя), и что появление яркой фигуры иконописца на страницах пятитомника знаменует долгую и сложную эволюцию религиозно-эстетических взглядов писателя.
Может, и нечаянно так получилось у составителей пятитомника, но фигура Дионисия, «схимного живописца», возникающая во вступлении ко всему собранию сочинений Евгения Носова, неизбежно задаёт тон восприятию читателя, направляет его к тому тихому свету, что струится на нас с каждой страницы носовских книг.
Не странно ли, что Евгений Носов сделал центральной фигурой своих размышлений о красках родной земли не курского мастера? Но тема расширена у него настолько, что уже не имеет значения, о курской или вологодской земле идёт речь. Важна сама идея питания от корней, давших жизнь, от культуры, которая тебя взрастила. Носов и здесь остаётся верным себе, остаётся почвенником, воспевающим преданность родной земле, малой родине.
И всё-таки: почему Носов сделал Дионисия схимником?
Необыкновенность Дионисия в том и была, что, будучи мирянином, он достиг такого высокого, чистого звучания красок, какого не всякий монах добьётся. Искусствоведы говорят: Рублёв молился кистью, Дионисий кистью философствовал. Может, Носов тоже хотел подчеркнуть философичность фресок Дионисия, их вознесённость над земным горизонтом, чистоту неотмирную. И тогда «схимный живописец» не означает никакой церковно-иерархической принадлежности, а только создаёт образную соотнесённость с возвышенным состоянием духа, аскетичностью.
А если Носов знал, что «схима» в переводе с древнегреческого – «образ», то вполне мог использовать определение «схимный» и вне церковного контекста, понимая его как «творящий образы».
Как бы то ни было, это остаётся для нас загадкой. Читая очерк «Краски родной земли» и зная весь диапазон художественных прозрений писателя, мы в какой-то мере можем сегодня помыслить и его самого тем схимным живописцем, умеющим вознестись и отрешиться духом от всего, что могло бы сковать его могучий прозорливый дар.
Марина МАСЛОВА, кандидат филологических наук, член СП России (Курск)
Следующая публикация
Нет комментариев