Предыдущая публикация
Невзирая на табуированную ранее тему жизни зеков в системе ГУИН, в прошлом ГУЛАГ, «Вокзал для двоих», фильм-участник официальной конкурсной программы 36-го Каннского кинофестиваля 1983 года, признанный в мае 1984-го журналом «Советский экран» лучшей советской картиной, однозначно вывел Эльдара Рязанова на закате эпохи победы развитого социализма в лидеры среди комедиографов, а создатели оной получили Госпремию СССР.
Многослойный пирог железнодорожного вокзала с пассажирами, проводниками, линейным отделом, комнатой интуриста, репродукторами с льющимся из них бодрым духовым маршем, с неповторимой ныне атмосферой привокзального общепита и социумом, кого на вечер приютил ресторанный зал: посетители, музыканты, обслуга – официанты, метрдотель, бармен, кухня, швейцар, гардеробщик – оказался на редкость многозначным и вкусным, а постановщику удалось зафиксировать неуловимое – дух времени, то, что уже ни за какие коврижки не вернуть. Отличные кабацкие мизансцены были в данелиевских «Мимино» и «Афоне», михалковской «Родне», но чтобы сделать совковое питейное заведение основным местом действа, без дураков, только Рязанов на это и сподобился. Какие там запомнившиеся на всю жизнь моменты! Отрезвляюще-ядовитая реплика официантки Верочки в сторону подруги: «Отвали! Он для меня играет.» Или типаж из «Кафе Лира», песни «Машины времени»: «Вот товарищ с Востока танцует жестоко – ему пара нужна…» Блестяще сыгранный Александром Ширвиндтом лабух Шурик: «Гастролируешь?» Слово артисту: «У Рязанова на съёмочной площадке – свобода творчества. Есть режиссёры, у которых запятую в тексте изменить нельзя, это просто невыносимо. А Эльдар предложил поимпровизировать в кадре.»
2:12:39
Даже те, кто относится к Никите Михалкову с предубеждением, не могут не признать: громогласный, хапужистый, наглый хозяин «чурджуйских» дынь «по 3 рубля кило», железнодорожный хам-проводник Андрюша, у которого, как у моряка, по жене в каждом порту, полная противоположность рефлексирующему интеллигенту, пианисту столичного оркестра, герою Олега Басилашвили, был сыгран Никитой Сергеевичем настолько ярко и убедительно, что у зрителей не оставалось сомнений, что это и есть та самая типическая фигура в типических обстоятельствах, не питающей иллюзий ни по поводу строя, в котором мы жили, ни по поводу людей, в нём проживавших. Приговорка же: «Сама-сама-сама», улетевшая в народ, лишь подтверждала жизненность и живучесть созданного персонажа.
Рязанов в книге «Неподвелённые итоги» пишет: «И здесь актёрская одарённость Михалкова, его меткий глаз, понимание социальных корней своего, по сути, эпизодического персонажа сделали своё дело. Перед нами – амбал с железными (очевидно, свои были выбиты в какой-то драке) зубами. Самоуверенность так и прёт из него. Он излучает энергию, силу, чувство невероятной собственной полноценности. В его мозгу максимум полторы извилины, но ему больше и не надо. Он не лодырь, не тунеядец, он – труженик. Правда, в основном на ниве спекуляции. Этот гангстер железных дорог активен и социально очень опасен.»
Второе появление жлоба в джинсах и тельняшке с двумя чемоданами австрийских сапог по 200 рублей за пару (при общей средней зарплате 120 рублей!), безнаказанно устроившего форменный дебош в общественном месте, поставило режиссёра в тупик. И было от чего! Басилашвили объяснил: «Никита Михалков – глыба, мастер импровизации. Он сыграл свою хулиганскую сцену, по первое число отметелив моего пианиста, крикнул Верунчику, мол, глупая ты женщина, и всё – уехал дальше сниматься. А куда девать чувства между героями? Выходит, возлюбленный Веры – размазня, вакса? Весь сценарий полетел в тартарары! Рязанов сидел в позе роденовского «мыслителя», когда к нему подошла Людмила Марковна и сказала: «Всё нормально, Эльдар Александрович. Просто Рябинин должен подойти к Вере и тихо спросить: «Тебе очень стыдно за меня?» И всё. Если она его любит, то будет любить всякого: слабого, расстроенного, побитого, в общем, даже не героя». Так и нашли выход.»
Без двух реальных историй, которые Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов слышали из первых уст от своих близких друзей, их предпоследний совместный сценарий, скорее всего, имел бы несколько иной вид.
Одна история с автомобильным наездом и смертельным исходом случилась с великим композитором Микаэлом Таривердиевым в пору его увлечения актрисой театра Вахтангова Людмилой Максаковой. Кто был за рулём – есть две взаимоисключающие версии. Наиболее любознательных отсылаю на просторы рунета самим отыскивать истину.
Во второй истории поэт Ярослав Смеляков, отбывая наказание в лагере в 1953 году, навестил своих друзей, живших на поселении, будущих кинодраматургов Юлия Дунского и Валерия Фрида. После дружеского застолья все проспали подъём, и товарищи по отсидке тащили на себе ослабевшего арестанта, чтобы тот не опоздал на утреннюю проверку.
Жаль, что лента изначально снималась нестандартно: сначала финал, потом всё остальное, и от этого сцена встречи главных героя и героини на зоне сыграна скованней, натужней, чем, если бы всё снималось по порядку. Да, корифеи справились, на то они и большие мастера, лучшие на ту пору в стране. Басилашвили – ведущий артист БДТ в Ленинграде, Людмила Гурченко за эту роль была признана лучшей актрисой года и получила звание Народной артистки СССР! Нет, градус того свидания в неволе, снимайся фильм, как положено, был бы фантастически непредсказуем!
Гурченко в одном из последних интервью вспоминала эпизод возвращения Платона Рябинина в ИТК, исправительно-трудовую колонию: «Сначала я даже не знала, какое отчество у Басилашвили. Первый кадр – зима, финал картины, мы где-то в Люберцах, холод, 28 градусов, ужас. Обоим хочется в уборную. А это ж поле голое, гора. Он с одной стороны пописал, я с другой. А к концу картины это был родной человек.» При съёмках той сцены оператора Вадима Алисова посадили в сани, которые тащили несколько человек, в том числе и сам Эльдар Рязанов.
Он же вспоминал: «В основу съёмок лагерных эпизодов легло первое впечатление, когда просто оборвалось сердце – чувство несчастья, обездоленности, скорби. Ощущение ожога всех нервных клеток легло в изобразительный ряд. Каждый натурный кадр мы снимали на фоне северного яркого солнца, которое залепляло объектив кинокамеры, создавая впечатление холода, заброшенности, оторванности, надмирности. Многие кадры в интерьерах колонии мы снимали, направляя аппарат на сильные голые электрические лампочки, которые подчеркивали неуют, казённость, неустроенность. Нам хотелось заставить зрителя испытать хоть в какой-то мере те же горькие, трагические эмоции, которые пережили мы при встрече с этой печальной стороной жизни.»
Столкновение с суровым жизненным материалом за колючей проволокой во многом определило камертон трагикомедии. Но, пожалуй, один из самых сильных эпизодов, ничего похожего раньше не было – длинный наплыв нескончаемого железнодорожного перехода. И съёмка крупным планом с рук то со спины Гурченко, то в анфас. Эмоции – навзрыд! И слов никаких не нужно. Невербальное считывание. Это язык кино.
В итоге – неподдельная к фильму зрительская любовь.
Рязанов в книге «Неподвелённые итоги» пишет: «И здесь актёрская одарённость Михалкова, его меткий глаз, понимание социальных корней своего, по сути, эпизодического персонажа сделали своё дело. Перед нами – амбал с железными (очевидно, свои были выбиты в какой-то драке) зубами. Самоуверенность так и прёт из него. Он излучает энергию, силу, чувство невероятной собственной полноценности. В его мозгу максимум полторы извилины, но ему больше и не надо. Он не лодырь, не тунеядец, он – труженик. Правда, в основном на ниве спекуляции. Этот гангстер железных дорог активен и социально очень опасен.»
Второе появление жлоба в джинсах и тельняшке с двумя чемоданами австрийских сапог по 200 рублей за пару (при общей средней зарплате 120 рублей!), безнаказанно устроившего форменный дебош в общественном месте, поставило режиссёра в тупик. И было от чего! Басилашвили объяснил: «Никита Михалков – глыба, мастер импровизации. Он сыграл свою хулиганскую сцену, по первое число отметелив моего пианиста, крикнул Верунчику, мол, глупая ты женщина, и всё – уехал дальше сниматься. А куда девать чувства между героями? Выходит, возлюбленный Веры – размазня, вакса? Весь сценарий полетел в тартарары! Рязанов сидел в позе роденовского «мыслителя», когда к нему подошла Людмила Марковна и сказала: «Всё нормально, Эльдар Александрович. Просто Рябинин должен подойти к Вере и тихо спросить: «Тебе очень стыдно за меня?» И всё. Если она его любит, то будет любить всякого: слабого, расстроенного, побитого, в общем, даже не героя». Так и нашли выход.»
Без двух реальных историй, которые Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов слышали из первых уст от своих близких друзей, их предпоследний совместный сценарий, скорее всего, имел бы несколько иной вид.
Одна история с автомобильным наездом и смертельным исходом случилась с великим композитором Микаэлом Таривердиевым в пору его увлечения актрисой театра Вахтангова Людмилой Максаковой. Кто был за рулём – есть две взаимоисключающие версии. Наиболее любознательных отсылаю на просторы рунета самим отыскивать истину.
Во второй истории поэт Ярослав Смеляков, отбывая наказание в лагере в 1953 году, навестил своих друзей, живших на поселении, будущих кинодраматургов Юлия Дунского и Валерия Фрида. После дружеского застолья все проспали подъём, и товарищи по отсидке тащили на себе ослабевшего арестанта, чтобы тот не опоздал на утреннюю проверку.
Жаль, что лента изначально снималась нестандартно: сначала финал, потом всё остальное, и от этого сцена встречи главных героя и героини на зоне сыграна скованней, натужней, чем, если бы всё снималось по порядку. Да, корифеи справились, на то они и большие мастера, лучшие на ту пору в стране. Басилашвили – ведущий артист БДТ в Ленинграде, Людмила Гурченко за эту роль была признана лучшей актрисой года и получила звание Народной артистки СССР! Нет, градус того свидания в неволе, снимайся фильм, как положено, был бы фантастически непредсказуем!
Гурченко в одном из последних интервью вспоминала эпизод возвращения Платона Рябинина в ИТК, исправительно-трудовую колонию: «Сначала я даже не знала, какое отчество у Басилашвили. Первый кадр – зима, финал картины, мы где-то в Люберцах, холод, 28 градусов, ужас. Обоим хочется в уборную. А это ж поле голое, гора. Он с одной стороны пописал, я с другой. А к концу картины это был родной человек.» При съёмках той сцены оператора Вадима Алисова посадили в сани, которые тащили несколько человек, в том числе и сам Эльдар Рязанов.
Он же вспоминал: «В основу съёмок лагерных эпизодов легло первое впечатление, когда просто оборвалось сердце – чувство несчастья, обездоленности, скорби. Ощущение ожога всех нервных клеток легло в изобразительный ряд. Каждый натурный кадр мы снимали на фоне северного яркого солнца, которое залепляло объектив кинокамеры, создавая впечатление холода, заброшенности, оторванности, надмирности. Многие кадры в интерьерах колонии мы снимали, направляя аппарат на сильные голые электрические лампочки, которые подчеркивали неуют, казённость, неустроенность. Нам хотелось заставить зрителя испытать хоть в какой-то мере те же горькие, трагические эмоции, которые пережили мы при встрече с этой печальной стороной жизни.»
Столкновение с суровым жизненным материалом за колючей проволокой во многом определило камертон трагикомедии. Но, пожалуй, один из самых сильных эпизодов, ничего похожего раньше не было – длинный наплыв нескончаемого железнодорожного перехода. И съёмка крупным планом с рук то со спины Гурченко, то в анфас. Эмоции – навзрыд! И слов никаких не нужно. Невербальное считывание. Это язык кино.
В итоге – неподдельная к фильму зрительская любовь.
Следующая публикация
Нет комментариев