Предыдущая публикация
«Музыкальное сердце театра» и не только… Ким Брейтбург – о будущем музыкального театра.
Завершил свою работу очередной Национальный фестиваль и Премия в области современного музыкального театра, которые объединены общим названием «Музыкальное сердце театра» (в дальнейшем – «МСТ»). Премия существует с 2006 года, и после некоторого перерыва, начиная с 2021-го года, возобновила свою работу. 25 ноября 2024 года состоялась очередная церемония вручения премии в Самаре.
Своими идеями по поводу развития премии и будущем музыкального театра в целом поделился музыкальный продюсер, автор мюзиклов, заслуженный деятель искусств Российской Федерации Ким Брейтбург:
Премия МСТ проводится ежегодно, отмечая наиболее значимые произведения и работу профессионалов, занятых в сфере музыкально-театральной деятельности. Выбор победителей происходит по определённому протоколу. Как сказано в официальной аннотации: «При Национальном фестивале и Премии «Музыкальное сердце театра» создана Академия современного музыкального театра, членами которой являются ведущие теоретики и практики индустрии: композиторы, либреттисты, режиссёры, хореографы, художники-постановщики, директора и продюсеры, театроведы и журналисты. Всего – более 150 мастеров». Именно эти люди в конечном итоге и определяют победителей в основных 19 номинациях.
Для начала я хочу отметить две оригинальные идеи, связанные с «Музыкальным сердцем театра».
Первая ключевая идея, воплощена в жизнь её автором – генеральным продюсером премии, большим энтузиастом и убеждённым сторонником развития российского мюзикла, Дмитрием Калантаровым. Особенность этой идеи заключалась в том, чтобы проводить премию ежегодно в разных регионах России. Действительно, на время проведения фестиваля в том или ином крупном городе России, место проведения становится центром притяжения ведущих театров и мастеров жанра – к огромному удовольствию публики, посещающей спектакли, творческие лаборатории, краткие презентации (питчинги) вновь созданных произведений и другие мероприятия, проходящие в рамках фестиваля. Фестиваль охватывает не только столицы тех или иных регионов, но также более мелкие города всей конгломерации: Новосибирск и Новосибирская область (2021), Екатеринбург и Свердловская область (2022), Кемерово и другие города Кузбасса (2023), Самара и Самарская область (2024).
Проводить ежегодные церемонии в Москве, переполненной культурными событиями, было бы менее целесообразно по простым причинам: это очень дорого в смысле рекламы, и, к тому же привело бы к значительной и напрасной трате финансовых средств, выделяемых различными фондами (в том числе – Президентским Фондом культурных инициатив и Министерством культуры РФ), а также к неприятной перспективе затеряться среди множества, может и менее значимых, но заполняющих информационное пространство столицы, мероприятий.
Вторая важная идея–это, собственно, идея создания Академии современного музыкального театра (АСМТ). Статус академика является почётным и получить его не так-то просто. Количество академиков ограничено. А личность президента Академии – Максима Исааковича Дунаевского – является без сомнения знаковой для истории всего музыкального театра России. Максим Дунаевский продолжает своей творческой деятельностью вносить неоценимый вклад в развитие различных форм, существующих в музыкально-театральной сфере современного искусства, продолжая и развивая лучшие традиции, заложенные его отцом – гениальным композитором Исааком Дунаевским, вписавшим золотые страницы в историю российской культуры. Таким образом, благодаря Национальному фестивалю и Премии «МСТ»сформировалось профессиональное сообщество, определяющее на сегодняшний день состояние российского музыкального театра и, прежде всего – мюзикла, который, в свою очередь, имеет множество своих разновидностей и поджанров.
Сейчас мюзикл уверенно занимает первое место в афишах театров оперетты, музыкальных театров и театров музыкальной комедии, существующих в нашей стране. Тенденция к экспансии этого жанра в репертуарах разного рода театров, включая театры драматические и даже кукольные, началась не так давно. За последние пятнадцать лет картина резко изменилась в сторону увеличения количества постановок мюзиклов, создания отечественными авторами новых произведений, написанных в этом жанре, появлению всё большего количества хорошо подготовленных и обученных в высших учебных заведениях России артистов, способных соответствовать высоким требованиям этого особого синтетического вида театра.
Не могу не отметить и свой скромный вклад в общее дело – в частности открытие в 2022 году отдельного направления подготовки артистов мюзикла и шоу-программ в нашем знаменитом учебном заведении –Российской академии музыки имени Гнесиных, занимающего седьмое место в мировом рейтинге высших музыкальных учебных заведений. Начинание, которое инициировали мы, совместно с моей супругой, профессором РАМ имени Гнесиных, кандидатом искусствоведения, почетным работником сферы образования РФ Валерией Брейтбург, академиком АСМТ, было поддержано замечательным руководителем, энергичным и деятельным ректором знаменитой Гнесинки – Александром Сергеевичем Рыжинским.
Со следующего учебного года кафедра «Мюзикл. Шоу-программы» в очередной раз объявит набор студентов для обучения по специальной аутентичной программе подготовки артистов мюзикла, кропотливо создававшейся нами –– тандемом Кима и Валерии Брейтбургов в течение целого ряда лет. Для создания этой программы было изучено множество источников как зарубежных, так и отечественных, написан целый ряд научных статей, учебных пособий и монографий, но, что особенно важно, – предварительно был получен огромный практический постановочный опыт. Ведь нами были реализованы в той или иной форме более 100 мюзиклов и шоу-программ, в том числе на федеральных каналах телевидения России.
Наш любимый жанр активно развивается и всё более и более становится высокопрофессиональным по многим своим параметрам. Казалось бы, что описанная выше картина может вселять оптимизм и надежду на то, что с российским музыкальным театром (повторю, что в данном случае говорю прежде всего о мюзиклах, исключая оперу и балет) всё в полном порядке. Однако это не совсем так.
Нам нужно ещё многое осмыслить и многое сделать.
Прежде всего, нам нужна собственная история жанра, зафиксированная в виде объективной статистики, а не отдельных статей, написанных иногда не совсем компетентными, а подчас и не совсем добросовестными критиками.
Нам нужен своего рода каталог создаваемых российскими авторами произведений в жанре мюзикла со всеми подробностями – городами, датами обнародования, составами первых исполнителей, именами директоров театров и продюсеров, именами постановщиков, количеством сыгранных по всей стране спектаклей. Тогда картина станет более ясной и, главное, эти данные можно будет в будущем использовать для научной и исследовательской работы с использованием достоверных фактов. Это, собственно говоря, и будет написанная непредвзято история российского мюзикла, которую мы, с моими уважаемыми коллегами, в настоящее время совместно создаём своими творческими усилиями.
Создание подобного Каталога современного музыкального театра,осуществлённое, в том числе, с помощью членов АСМТ, считаю неотложной и важнейшей задачей всего музыкально-театрального сообщества – для будущего, для истории культуры нашей страны – России. Невозможно игнорировать сегодня столь востребованный в нашем обществе жанр, как мюзикл, который всё больше и больше приобретает самобытные национальные черты, и который завтра будет составлять, возможно, гордость нашей российской культуры.
Я вижу в создании Каталога современного музыкального театра ещё одну важнейшую и благородную по своему устремлению миссию Национального фестиваля и Премии «МСТ». Со своей стороны, как композитор и продюсер, руководитель профильного направления подготовки студентов РАМ имени Гнесиных и исследователь жанра мюзикла, готов всячески способствовать этому начинанию.
***
То, что будет сказано мною ниже, естественно, не может восприниматься, как «истина в последней инстанции». Однако, думаю, что мой возраст (а мне в 2025 году будет семьдесят лет) и мой практический пятидесятилетний стаж работы в области театра и шоу-бизнеса позволяют мне высказаться откровенно по некоторым наболевшим вопросам, касающимся жизни мюзикла в нашей стране. Я имею склонность к системному упорядочению своих мыслей, поэтому буду излагать всё дальнейшее по пунктам.
Мюзикл в нашей стране существует уже более пятидесяти лет. Точкой отсчёта принято считать поставленный в 1973 году в Ленинградском театре музыкальной комедии мюзикл «Свадьба Кречинского» композитора Александра Колкера. Хотя и до этого знаменательного события, мюзиклы в стране, которая в то время носила гордое название СССР, стали появляться в афишах отдельных театров, однако, все «ингредиенты» мюзикла, по мнению многих компетентных исследователей, были комплексно продемонстрированы именно в этом, знаковом для своего времени, произведении.
Мюзикл является по-своему уникальным артефактом, поскольку, будучи одной из форм музыкально-театрального искусстваи креативных индустрий, связанных с созданием авторского продукта, обладает ещё и большим коммерческим потенциалом – то есть безусловно служит объектом шоу-бизнеса. Во многом, этот своеобразный парадокс описан в нашей книге «Мюзикл: искусство и коммерция»[1], поэтому я не буду в этой небольшой статье подробно перечислять все события, связанные с развитием отечественного мюзикла (по этой теме уже написано немало), а остановлюсь лишь на тех вопросах, которые мне кажутся наиболее актуальными именно сегодня.
Конкуренция
Хотим мы или не хотим, а конкуренция определяет многое в нашем существовании. В российском театральном бизнесе – тоже, хотя его трудно сравнивать с подобным бизнесом где-либо ещё, особенно – с театральным бизнесом Бродвея. В нашем российском существовании государственных театров отсутствует борьба за выживание, а это, согласитесь, немаловажный фактор. И само слово «бизнес», применительно к театру, несмотря на то, что в переводе на русский язык означает вполне безобидное понятие – «дело», у наших деятелей искусства часто вызывает чувство глубочайшего презрения и негодования.
Я был человеком для музыкального театра чужим и очень трудно входил в театральный мир. Я занимался до 2009 года музыкальным искусством эстрады, рок-музыкой и сам проработал на сцене в качестве фронтмена популярной группы («Диалог») без малого 20 лет. Поэтому для части театральных людей вся эта «легкомысленная» деятельность была скорее моим изъяном, чем достоинством. Я выяснил для себя, не без некоторого удивления, что «знатоки мюзикла» – это, очень часто, люди, либо вовсе не понимающие генезиса этого вида музыкального театра, (так как он ими мало изучен за ненадобностью), либо люди, просто не желающие из принципа признать то, что мюзикл – прежде всего производное от площадного, в определённом смысле народного, лёгкого эстрадного искусства.
Да, этот вид театра эволюционировал в своём развитии от примитивных форм, до современных образцов, близких по сложности к оперному искусству. Но в основе почти любого мюзикла лежит хотя бы одна запоминающаяся «шлягерная» мелодия, зерном его формы всё равно остаётся песня в том или ином виде, а целью – эмоциональное воздействие на массового зрителя.
Вот, что пишет об этом, на мой взгляд, один из лучших знатоков жанра мюзикла, российский искусствовед, профессор А.М.Цукер: «…во все времена массовая музыка, чутко и напрямую откликаясь на социально-психологические изменения в обществе, на строй эмоций своего времени, вводила и вводит эту «информацию» в сферу высокой художественности (курсив мой. – К.Б.), сообщая музыке академической традиции новое жизненное содержание, новую экспрессию, новую лексику, наконец, предлагая ей сильнейшее средство общения и эмоционального воздействия на аудиторию».[2]
Я более пятидесяти лет писал песни: сначала для себя, а потом – для других. Это было своеобразным тренингом. Я учился находить разные подходы, необходимые для создания песенного репертуара мужчинам и женщинам, молодым и не очень, обладавшим разными вкусами, разительно отличающимися друг от друга по степени музыкального дарования и артистического темперамента. И, конечно, разнящимися по интеллекту. И ещё – я научился говорить «да» всякий раз, когда мог. Я занимался творчеством? Да! Я занимался бизнесом? Да! Шоу-бизнесом. Мой бизнес должен был быть конкурентноспособным.
Моя доктрина
Я написал полтора десятка мюзиклов, большинство из которых, даже те, которые были написаны первыми, много лет назад, идут до сих пор при полных сборах, о чем свидетельствуют статистические данные, получаемые мной из разных театров. (Мог бы опубликовать цифры, но эта информация конфиденциальна по условиям моих контрактов – придётся вам пока поверить мне на слово.)
Правда, нужно отметить – эти «рекордные» сборы характерны для тех мюзиклов, которые я контролировал как продюсер и где работала моя команда опытных профессионалов-постановщиков. Объяснение этому простое – эти шоу целостные по художественной концепции, даже если сама эта концепция может не устраивать некоторых моих критиков и недоброжелателей. И ещё одно обстоятельство – в последние приблизительно 8 лет при постановке мюзиклов нами применялись особые подходы работы с актёрами, позволяющие поддерживать спектакли в установленной изначально сценической форме весьма стабильно, при минимальных усилиях ассистентов, находящихся в театрах «на местах».
Являются ли мюзиклы частью шоу-бизнеса? Да. Для меня мюзиклы – это часть шоу-бизнеса. Шоу-бизнес не имеет для меня, (в отличие от многих других деятелей российского музыкального театра), негативной коннотации. Знаменитый оперный режиссёр Борис Покровский в своё время писал: «Прежде всего я стремился доказать, что в известной мере утерянный современной оперой демократизм, общительность возможно почерпнуть из песен-шлягеров… Я хотел подчеркнуть близость оперы и самых демократических бытовых жанров, хотел продемонстрировать – и слушателям и даже музыкантам-профессионалам – их ближайшее родство».[3]
Сочетание в шоу ярко театрализованного музыкального материала и высокого исполнительского мастерства, создающее для широкой аудитории ощущение душевного подъёма, а порой и эмоционального потрясения – эта та задача. которую я последовательно решаю, осуществляя тем самым эту своеобразную доктрину на протяжении всей моей жизни. Я это делал раньше и делаю сегодня. «Мюзиклы продолжают побуждать нас аплодировать и подбадривать себя, петь песни из них, следить за их историями и заставлять нас смеяться и плакать. Одним словом, они развлекают нас».[4] Добавлю – они развлекают нас, даже если драматичны или даже трагичны по своему содержанию. В данном контексте упомяну мои мюзиклы – «Дубровский», «Ромео и Джульетта», «Шагреневая кожа» и иностранные – «Отверженные», «Мисс Сайгон», «Фантом оперы», «Бульвар Сансет».
Мой лозунг
Я прошу обратить ваше внимание на то, что ни один из критиков упомянутой выше доктрины никогда не осуществлял хотя бы мало-мальски успешную постановку какого-либо качественного развлекательного шоу – именно в указанном мной смысле. Потому что, если ты не доверяешь народу, для которого работаешь, то, в свою очередь, ты не можешь добиться его доверия и любви.
Мой лозунг «Публика всегда права» имеет более глубокий смысл, чем это может показаться моим идеологическим противникам, которые при упоминании коммерческого успеха того или иного произведения презрительно кривят губы в саркастической усмешке.
Да, действительно, большая часть публики отмечает достоинства того или иного произведения прежде всего на эмоциональном уровне подсознательно, – но я в своей работе решаю не математические задачи, – для меня важен не интеллектуальный разбор моего произведения, а доступность восприятия. Для меня важны отклик сердца российскогозрителя на мою музыку, интерес к пьесе (музыка в мюзиклах значительно усиливает слова и сюжеты), сочувствие и эмпатия по отношению к персонажам, занятым в сценическом действии.
Хорошая продажа билетов не обязательно означает удешевление художественной ценности произведения.
4. Доступность
Известный театральный деятель, профессор музыки Мичиганского университета Ричард Кроуфорд определяет доступность как «приспособление музыки к конкретной аудитории и обстоятельствам», а аутентичность — «как идеал, противостоящий приверженности рынка к доступности». По словам Кроуфорда, доступность «придает высший авторитет современной аудитории» [5] — и я здесь с ним полностью согласен.
Таким образом, мюзикл, создающийся с учётом ожиданий современной аудитории и пониманием актуальных для неё проблем, является своеобразным ответом художника на существующую в нашем мире реальность и попыткой осмыслить её в художественно доступной для широкой аудитории форме.
Напомню вам слова нашего гениального режиссёра Александра Таирова: «Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть её назад, перечитать книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным. Но будучи понятным, оно не должно равняться на самых отсталых зрителей».[6]
Любой мюзикл, рассчитанный на «воспитание» публики за счет применения дидактических приёмов обречён на неудачу, даже если авторами руководили самые благие намерения. Морально-этический вывод, сделанный зрителем после просмотра того или иного мюзикла, должен естественно произрастать из художественной ткани самого произведения.
Этот вывод, в наше непростое время, должен быть однозначно оптимистичен и обусловлен нашими национальными духовными ценностями: приятием добра, справедливости, верности, любви к своей Родине, традиционных для России семейных устоев.
5.Определение цели
Безнадёжны в моём понимании мюзиклы, во главу угла которых как раз поставлена аутентичность как самоцель. Это произведения, в которых авторы пытаются самоутверждаться как «знатоки своего ремесла» и художники, полностью независимые от всяческих влияний. Но «нет человека, который был бы как Остров, сам по себе…»[7]
Правда заключается в том, что мюзикл – это не академическая музыка по определению, и тем более – не опера (хотя порой бывают мюзиклы, «пропеваемые насквозь» без включения драматической речи). Искусство мюзикла – особое, отличающееся, кроме прочего, от оперы уже тем, что опера адресована, прежде всего, подготовленному зрителю, а мюзикл, по сути, всегда обращён к массовой аудитории[8].
Есть ли смысл современным композиторам писать произведения, не уступающие по сложности современной опере и называть их мюзиклами? Что является более важным при создании мюзикла: стремление «полюбить себя» в искусстве мюзикла или, всё же, попытка «полюбить искусство» мюзикла в себе?
Мюзикл – прекрасная форма для самовыражения авторов, но кто сказал, что он должен представлять собой музыкальный кроссворд? Многие молодые люди, особенно только что окончившие своё обучение композиторскому ремеслу, пытаются в жанре мюзикла продемонстрировать все свои интеллектуальные наработки, всю степень сложности музыкального языка, на какую способны. И эффект получается обратным – тонко воспринимающие подобное искусство люди видят здесь неумение выразить яркие человеческие чувства естественным для музыки образом – через её эмоциональную, в том числе, мелодическую выразительность. В своё время, композитор – Марк Блитцштейн, автор культового мюзикла тридцатых готов прошлого века The Cradle Will Rock(«Колыбель будет качаться»),осуждал подобные по своей претенциозности сочинения как бессодержательные примеры «высокого искусства», где цели искусства «заменены лицемерием художников», пытающихся таким образом добиться признания снобов.
На мой взгляд, мы, прежде всего, не должны забывать об основном посыле искусства – у нас есть убедительный образец этого посыла:
«…И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал…»
Быть «любезным народу», как того страстно желал наш великий поэт Александр Сергеевич Пушкин – это важнейшее условие для определения цели художественного творчества в любых его проявлениях и в любые времена.
На самом деле ни один мюзикл, (пусть даже самый развлекательный), если вдуматься, не может полностью избежать отражения или, в той или иной степени, принятия общественных ценностей своей эпохи. Все другие мнения, на мой взгляд, — поверхностны.
6. Подмена
Как правило, критики не предсказывают искусство – они за ним следуют.
На мой взгляд, чем больше мюзикл искусственно усложняется, чем более активно его авторы принимают так называемые «либеральные ценности» сегодняшнего западного мира («мультикультурализм», «культура отмены», «политкорректность», «гендерная идентичность» и т.п), тем дальше он отходит от своих гуманистических идеалов и исконной корневой связи с массовой народной аудиторией.
Внимательному наблюдателю становится заметно, что вновь создаваемые как на Западе, так и в России так называемые «экспериментальные» или «новаторские» мюзиклы всё чаще и чаще, теряя былую демократичность, наполняются сомнительными «смыслами» и «художественными высказываниями» часто весьма депрессивного характера. Тем самым совершается подмена: высокий эмоциональный градус и светлый оптимизм, изначально присущий жанру мюзикла, заменяется показом исключительно тёмных сторон жизни, оставляя ощущение безысходности.
Нужно сказать, что и на Бродвее подобные мюзиклы имеют весьма ограниченный коммерческий успех, в то время как десятилетиями с успехом идут спектакли, построенные по классическим канонам.
7. «Кривое зеркало»
Во многом на формирование этой парадигмы влияют определённым образом настроенные журналисты и различные СМИ, освещающие и оценивающие состояние современного музыкального театра.
Многие современные критики сформировались и выросли под влиянием «прогрессистских» идей, культивировавшихся, порой вполне осознанно, их старшими и уважаемыми наставниками, которые, в свою очередь, черпали свою идеологию у Frankfurter Schule — «Франкфуртской школы» философии, прославляя идеи Теодора Адорно и прочих её представителей.
У нас в России тренды развития театра, в том числе и театра музыкального, в течение долгого периода во многом определяла целая плеяда деятелей, приветствующая модели так называемых «новаторских» мюзиклов, о которых я писал выше, руководствуясь всё теми же западными «либеральными ценностями».
Всё здоровое, соответствующее нашим национальным традициям, подвергалось остракизму и шельмованию целым сонмом театральных критиков, считающих себя передовыми и всезнающими. Люди, порой не написавшие за свою жизнь ни одной «живой» ноты, брали на себя смелость в полном смысле судить музыку других, а театральные педагоги и режиссеры, не имеющие в своём послужном списке ни одного мало-мальски успешного спектакля, – учить студентов театральному искусству, проповедуя пренебрежительное отношение к мюзиклу, а заодно – и к обычным простым людям, любящим и ценящим этот жанр.
Проблема «кривого зеркала», искажающего существующую реальность не только и не столько наша, российская – она формировалась годами на Западе. У нас это явление просто обрело своё собственное, я бы сказал, чуть более тусклое отражение.
8. «Это то, что Шекспир знал очень хорошо»
Итог известен: количество востребованныхмузыкальными театрами режиссёров, способных создать на театральной сцене цельное и увлекательное театральное шоу, ничтожно мало, несмотря на то что каждый год в различных театральных ВУЗах выпускаются десятки «молодых специалистов». Приведём здесь ещё одну цитату профессора А. Цукера: «Новые массовые жанры влекли за собой и новые синтетические театральные формы, а это, в свою очередь, предполагало радикальную перестройку всего театрального организма, пересмотр всего комплекса его выразительных средств.»[9] И добавим – более глубокого проникновения в специфические жанровые особенности сценической постановки мюзиклов. Однако, никаких существенных изменений, к сожалению, в нашей системе обучения режиссёров музыкального театра не произошло. По-настоящему знающих и любящих жанр мюзикла профессиональных режиссёров-постановщиков в России можно перечесть по пальцам. Среди них – Евгений Писарев, Дмитрий Белов, Николай Андросов, Валерий Архипов, Алина Чевик, Николай Покотыло.
Режиссёр Алексей Франдетти, будучи одним из самых востребованных режиссёров и знатоков музыкального театра, жаловался мне на чудовищное невежество профильных студентов, не знающих почти ничего о жанре мюзикла и людях его создавших, даже таких именитых, как Леонард Бернстайн, (автор музыки знаменитой «Вестсайдской истории»), не говоря уже о других, не менее значимых представителях российской и мировой культуры, работающих в указанном выше направлении. Картина знакома с незапамятных времён: похоже, что «слепые ведут слепых».
И всё бы ничего, но это, на самом деле, те самые молодые люди, которые сейчас, обучаясь в профильных ВУЗах на соответствующих факультетах и кафедрах, в скором будущем будут пытаться ставить новые музыкальные спектакли и писать безапелляционные критические рецензии на новые постановки своих, возможно, более сведущих в профессии, чем они сами, коллег.
Один из авторов знаменитых мюзиклов «Кабаре» и «Чикаго», композитор Джон Кандер констатировал: «В начале семидесятых критики начали писать о музыкальном театре в очень серьезных интеллектуальных терминах, в некоторых случаях предполагая, что мюзикл был величайшим даром Америки театральному миру. Мне очень жаль, что мы однажды начали так думать. Раньше шоу были просто развлечением. Развлечение – неплохое слово. Это то, что Шекспир знал очень хорошо.»[10]
Привожу это искреннее высказывание Джона Кандера, потому что я с ним полностью солидарен. Только нужно учесть, что «развлечение» как для Кандера, так и для меня – это не пустая форма без содержания; под «развлечением» мы имеем в виду мюзикл – то многогранное и сложное искусство, которое нужно долго и тщательно изучать, которому необходимо упорно и осознанно учиться, – ведь мюзикл способен гарантировать людям искренние и яркие эмоции, дарить им неподдельную радость общения с музыкальным театром. И только в этом случае сердца зрителей и музыкальное сердце театра будут биться в унисон.
[1] К. А. Брейтбург, В. В. Брейтбург «Мюзикл: искусство и коммерция» – СПб.: «Планета музыки», 2020, 2020
[2] Анатолий Цукер «Отечественная массовая музыка» – СПб.: «Планета музыки», 2021. – С. 8
[3] Борис Покровский «Театр песни» //Советская музыка.1974. №11
[4] Джефри Блок «Волшебный вечер»
[5] Ричард Кроуфорд «Американский музыкальный пейзаж»
[6] Александр Таиров «Записки режиссёра об искусстве театра.» – СПб.: «Планета музыки», 2018. – С. 250
[7] Джон Донн "Devotions Upon Emergent Occasions" («Молитвы по возникающим поводам»)
[8] По мнению известного российского музыковеда Валентины Конен, исторически сложилось так, что фольклор, являющийся фундаментом всей музыкальной культуры, представляет собой «первый пласт», опера и другие виды профессионального композиторского музыкального творчества относится ко «второму пласту» (высокому и серьёзному академическому искусству), а мюзикл – к массовой культуре, «лёгкому жанру» или – к «третьему пласту». Не углубляясь в детали, важно то, что все эти явления имеют совершенно разную природу.
[9] Анатолий Цукер «Отечественная массовая музыка» – СПб.: «Планета музыки», 2021. – С. 168
[10] Джон Кандер, Фред Эбб «Цветные огни»
Следующая публикация
Комментарии 2
музкомедии посмотрите
мюзикл
,, Дубровский " на его музыку ! Я и дети были в восторге.