Предыдущая публикация
В книге Эльдара Рязанова «Неподведённые итоги» в главе, посвящённой сатирической комедии «Гараж», обличающей нравы, высмеивающей недостатки, болезни и пороки, которой пошёл 45-й год, режиссёр проливает свет на то, что руководство Госкино и «Мосфильма» прочитало сценарий и сочло его нужным и полезным.
Он не только был принят к постановке без всяких замечаний или поправок, но и был напечатан в альманахе киносценариев. Никаких сложностей с запуском фильма в производство и с выпуском его на экран не было. И как ни парадоксально, из него не вырезано ни одного кадра. Сценарий был написан по принципам театральной драматургии эпохи классицизма, где обязательным было соблюдение трёх единств – времени, места и действия. Мы с Брагинским обязаны были придумать каждого героя таким, чтобы он был одновременно и типическим, и уникальным, как это в жизни и бывает. Перенаселенность сценария персонажами практически исключала проведение кинопроб. Условия, предъявляемые к артистам, были определённы и жёстки: каждую съёмочную смену мне были нужны на площадке все участники. Ведь наша лента – собрание, где все действующие лица всё время находятся в кадре, в поле зрения кинокамеры. Я понимал, что освободить театральных актёров от вечерних спектаклей нереально, и что съёмки возможны только в утренние смены, которые обязаны кончаться не позже шести часов вечера. Значит, нужно было найти тридцать исполнителей, свободных от репетиций, не занятых в киносъёмках, не уезжающих на гастроли и при этом подходящих к написанным ролям. Когда мы остановились на определённых кандидатурах, я принялся объезжать главных режиссёров московских театров: побывал у Олега Ефремова, Андрея Гончарова, Галины Волчек, Юрия Любимова, Александра Дунаева, Валентина Плучека и других. Уговаривал, уламывал, упрашивал, заискивал, обещал. И почти всюду добился успеха!
1:35:35
Я предвидел, что беру на себя неслыханное обязательство – снять фильм в невероятно короткие сроки, и самое удивительное, его действительно удалось снять в кратчайший период – за 24 съёмочных дня! Напряжение, с которым мы трудились, было огромным. Нагрузка на организм была просто чудовищной. Такой ритм оказался возможным только благодаря сработавшейся и очень спаянной группе. Главный оператор Владимир Нахабцев, художник Александр Борисов, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссёр Игорь Петров, монтажёр Валерия Белова, музыкальный редактор Раиса Лукина – все работали на «Иронии судьбы» и «Служебном романе» и понимали друг друга с полуслова.
Скорость, с которой мы снимали, была вынужденная – от безвыходности. Было ясно: если хоть один исполнитель заболеет, работа остановится и её будет очень трудно восстановить, собрать же вновь актёрский ансамбль немыслимо – он расползётся по разным фильмам и спектаклям. Я объяснил актёрам сложность и необычность съёмочного процесса именно нашего проекта, и они это поняли. Съёмка не сорвалась ни разу! Приходили больными, откладывали все другие дела. Актёры увлеклись сценарием, им нравилась его гражданственность, по душе пришлись роли, которые они играли. А кроме того, атмосфера в павильоне, где собрались замечательные «звёзды» театра и кино, подлинные таланты, была творческой. Соперничество в самом лучшем смысле этого слова заставляло каждого выкладываться изо всех сил и стараться заткнуть за пояс партнёра.
В своей «тронной» речи, когда наконец-то удалось собрать всех, я недвусмысленно дал понять, что, если какой-нибудь лицедей не явится на работу, то съёмку не отменю, а его реплики отдам другому. Знаю, что артисты этого ох как не любят. Но на самом деле это была с моей стороны чистой воды провокация, военная хитрость, запугивание. Я бы просто не мог механически передать текст одной роли другому герою.
Метод, которым мы снимали, можно было бы окрестить методом бури, натиска, непрерывной атаки. Снимали сразу тремя камерами. Но никто точно не знал, какая именно из них фиксирует его, снимают ли крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в реальности, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения в каждом новом эпизоде, запись в какой-то степени велась скрытым объективом. Причём задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю, вследствие чего мастера сцены не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Им ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что пространство, место действия было ограниченным, и когда кинокамера делала акцент на одном артисте, в её поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Всё это должно было создавать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр нами был как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображению дополнительную убедительность. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближённым к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съёмочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма, атмосфера же съёмочной площадки проникла в его ткань, в его ритм, в его нерв, в его напряжённость.
Параллельно с киноплёнкой фиксация шла и на видеоленту. Комедианты приглашались после снятого дубля к монитору и смотрели, как сыграли. Охали, ужасались себе, издевались над партнёрами, дискутировали, делали замечания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операторов. Вносились поправки. Причём всеми – и мной, и исполнителями, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Фильм, по сути дела, сочинялся на съёмочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждой мизансцены. Так мы его весь и сняли.
Мне как режиссёру было неимоверно трудно держать в поле зрения, направлять, корректировать игру тридцати корифеев сцены, каждый из которых – Личность и Дарование. Один я с этой задачей, да ещё при таком плотном графике, не смог бы справиться. И здесь мне помогла дружеская, творческая атмосфера, где подначка, насмешка и взаимопомощь были основой отношений между коллегами. Причём дружеская помощь и советы перемешивались с язвительными шуточками и убийственными остротами в адрес соратников. И неизвестно, что помогало больше. Стоило кому-нибудь «потянуть одеяло» на себя, как он тут же получал дружный отпор от товарищей. Закон ансамбля, коллектива сделался главным. А его не так легко было установить – ведь налицо были очень разношёрстные артисты из разных театров, воспитанники разных театральных школ! Нужно было играть в одной манере, быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом комедийными. Вызывать смех зрителей не за счёт «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чём не было фальши, неискренности.
P.S. 15 лет спустя после премьеры, в 1995 году, я пересмотрел «Гараж». Одновременно огорчился и обрадовался. Как автор, создатель фильма, я был рад, что фильм не постарел, что актуальность его не поблекла, что сатирический заряд не ослабел, что и стилистически картина не архаична. Огорчился же я как гражданин своей страны. Огорчился потому, что фильм не постарел, актуальность его не поблекла, сатирический заряд не ослабел. Как гражданин, я предпочёл бы такую оценку: все эти недостатки, которые высмеиваются в «Гараже», давно изжиты, ушли в прошлое. И поэтому фильм ваш – старый хлам, он ломится в открытую дверь. Радость моя как гражданина была бы в этом случае куда сильнее, нежели огорчение моё как художника. Но, увы!..
Скорость, с которой мы снимали, была вынужденная – от безвыходности. Было ясно: если хоть один исполнитель заболеет, работа остановится и её будет очень трудно восстановить, собрать же вновь актёрский ансамбль немыслимо – он расползётся по разным фильмам и спектаклям. Я объяснил актёрам сложность и необычность съёмочного процесса именно нашего проекта, и они это поняли. Съёмка не сорвалась ни разу! Приходили больными, откладывали все другие дела. Актёры увлеклись сценарием, им нравилась его гражданственность, по душе пришлись роли, которые они играли. А кроме того, атмосфера в павильоне, где собрались замечательные «звёзды» театра и кино, подлинные таланты, была творческой. Соперничество в самом лучшем смысле этого слова заставляло каждого выкладываться изо всех сил и стараться заткнуть за пояс партнёра.
В своей «тронной» речи, когда наконец-то удалось собрать всех, я недвусмысленно дал понять, что, если какой-нибудь лицедей не явится на работу, то съёмку не отменю, а его реплики отдам другому. Знаю, что артисты этого ох как не любят. Но на самом деле это была с моей стороны чистой воды провокация, военная хитрость, запугивание. Я бы просто не мог механически передать текст одной роли другому герою.
Метод, которым мы снимали, можно было бы окрестить методом бури, натиска, непрерывной атаки. Снимали сразу тремя камерами. Но никто точно не знал, какая именно из них фиксирует его, снимают ли крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в реальности, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения в каждом новом эпизоде, запись в какой-то степени велась скрытым объективом. Причём задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю, вследствие чего мастера сцены не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Им ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что пространство, место действия было ограниченным, и когда кинокамера делала акцент на одном артисте, в её поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Всё это должно было создавать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр нами был как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображению дополнительную убедительность. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближённым к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съёмочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма, атмосфера же съёмочной площадки проникла в его ткань, в его ритм, в его нерв, в его напряжённость.
Параллельно с киноплёнкой фиксация шла и на видеоленту. Комедианты приглашались после снятого дубля к монитору и смотрели, как сыграли. Охали, ужасались себе, издевались над партнёрами, дискутировали, делали замечания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операторов. Вносились поправки. Причём всеми – и мной, и исполнителями, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Фильм, по сути дела, сочинялся на съёмочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждой мизансцены. Так мы его весь и сняли.
Мне как режиссёру было неимоверно трудно держать в поле зрения, направлять, корректировать игру тридцати корифеев сцены, каждый из которых – Личность и Дарование. Один я с этой задачей, да ещё при таком плотном графике, не смог бы справиться. И здесь мне помогла дружеская, творческая атмосфера, где подначка, насмешка и взаимопомощь были основой отношений между коллегами. Причём дружеская помощь и советы перемешивались с язвительными шуточками и убийственными остротами в адрес соратников. И неизвестно, что помогало больше. Стоило кому-нибудь «потянуть одеяло» на себя, как он тут же получал дружный отпор от товарищей. Закон ансамбля, коллектива сделался главным. А его не так легко было установить – ведь налицо были очень разношёрстные артисты из разных театров, воспитанники разных театральных школ! Нужно было играть в одной манере, быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом комедийными. Вызывать смех зрителей не за счёт «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чём не было фальши, неискренности.
P.S. 15 лет спустя после премьеры, в 1995 году, я пересмотрел «Гараж». Одновременно огорчился и обрадовался. Как автор, создатель фильма, я был рад, что фильм не постарел, что актуальность его не поблекла, что сатирический заряд не ослабел, что и стилистически картина не архаична. Огорчился же я как гражданин своей страны. Огорчился потому, что фильм не постарел, актуальность его не поблекла, сатирический заряд не ослабел. Как гражданин, я предпочёл бы такую оценку: все эти недостатки, которые высмеиваются в «Гараже», давно изжиты, ушли в прошлое. И поэтому фильм ваш – старый хлам, он ломится в открытую дверь. Радость моя как гражданина была бы в этом случае куда сильнее, нежели огорчение моё как художника. Но, увы!..
Следующая публикация
Нет комментариев