Предыдущая публикация
"СТИХОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛЕРМОНТОВА".
Статья Леонида Гроссмана. Статья. Страница 1.
I.
Один из первых исследователей лермонтовского стиха, Д. Г. Гинцбург, определивший его как явление песенного характера, подчиненное началам чисто музыкального ритма, высказал сожаление, что великому поэту не были известны теоретические учения о напевном строе стиховой речи, как и лучшие образцы античной лирики, соответственно организованные древними рапсодами. Это могло бы, по мнению исследователя, придать больший размах и бо́льшую уверенность поразительной мелодической интуиции Лермонтова-стихотворца1.
Замечательный знаток восточного и западноевропейского стиховедения, правильно определявший основу лермонтовского стиха, Д. Г. Гинцбург не был, однако, достаточно осведомлен в истории русских стиховедческих теорий; он не мог поэтому знать, что его пожелание встретило в действительности осуществление и «гениальный отрок» имел учителей, теоретически раскрывавших ему музыкальную основу поэтической речи.
В развитии Лермонтова-стихотворца обращает на себя внимание одна любопытная черта: в среде его наставников преобладали ученые литературного направления, совмещавшие специальную исследовательскую работу с писательским трудом, переводами, редактированием журналов. Среди учителей Лермонтова было много поэтов, критиков, выдающихся ораторов. Было также несколько замечательных стиховедов, рано сообщивших подрастающему поэту теоретические основы его трудного искусства.
Мы имеем поэтому все основания считать, что Лермонтов был рано приобщен к теории русского стихосложения и его поэтическая практика не слагалась независимо от воспринятой им «науки о стихе». Это тем вероятнее, что основные свойства его поэтической речи находятся в полном соответствии с руководящими принципами тех стиховедческих теорий, которые в лермонтовскую эпоху понемногу завоевывали у нас всеобщее признание.
В начале XIX в. исследователи русского стиха приходят к заключению, что версификационная теория, выработанная у нас в XVIII в. и получившая обязательное значение, не соответствует богатству тонов и неограниченным напевным и стиховым возможностям русской поэтической речи. У современных поэтов они наблюдают постоянные отступления в стихотворной практике от школьной теории, что только и дает им возможность проявить изумительную музыкальность русского стиха. Эта новая мелодическая речь, зачаровавшая слушателей Батюшкова, Жуковского, Пушкина, опровергала все схемы старинной стиховедческой теории и через голову теоретиков возвращалась к подлинной напевности русского народного стиха. Сложные и трудно уловимые размеры крестьянских песен, северных былин, исторических сказаний привлекают пристальное внимание исследователей, стремящихся определить законы музыкальности русского стиха. Отсюда две господствующие темы в русском стиховедении 20—30-х годов прошлого столетия: 1) поэтическая речь строится на начале музыкального ритма; 2) в русских народных песнях следует искать законы благозвучия и для метрически организованного, «книжного» нашего стиха. Обе эти темы были рано восприняты Лермонтовым, обе они явственно ощущаются на всей его поэтической практике.
Такому развитию Лермонтова-поэта всячески способствовали первые руководители его литературных исканий.
Его учителя словесности — лирические поэты Мерзляков и Раич; пансионские и университетские профессора — Дубенский, Кубарев, Надеждин — авторы замечательных трактатов о напевной интонации русского стиха; один из первых его литературных воспитателей, Зиновьев, отождествляет поэзию с «музыкой без текста»; исследователи восточной и античной литератур Болдырев и Оболенский приобщают его к мелодическому строю древней поэзии; его первый редактор, О. И. Сенковский, — страстный сторонник «музыкальной» версификации.
Все это следует учитывать при изучении лермонтовского стиха.
II.
В начале XIX в. стиховедение выступает у нас не только как теоретическая проблема, но и как практическая задача, входящая в систему обучения родному языку и литературе. В монографиях о стихе, изложением которых мы займемся ниже, прямо говорится об «обучении детей российскому стихосложению», о необходимости «поселить в юных писателях хотя некоторую любовь к родным нашим размерам».
В ряду предметов, преподававшихся в Университетском благородном пансионе, значилась и просодия.
В программах высшего класса, в разделе «Теория изящных искусств и красноречия», имелось специальное задание: «Виды сочинений стихотворных и пиитика». В общих правилах поэтики поставлены следующие темы: «Язык поэзии и разные роды стихотворений; правила русского стопосложения»2. В учении о художественной речи различается благозвучие ораторское и стихотворное. Первое состоит: а) в эвфонии, b) эвритмии, с) гармонии; второе — в стопосложении: а) количественном, b) тоническом, с) силлабическом.
В плане исторического изучения поэтики требовалось: «Показать различные роды стихотворений у древних и разделение пиитики по Аристотелю и Горацию. — Разделение Буало, Лагарпа, Баттё, Блера, Эшенбурга, Аста, Бахманна, Бутервека и замечательнейших писателей русских». В отделе «Лирика» выделялись: «Форма лирических стихотворений. Размер лирических стихотворений. Строфы в оных. Правила гимнов в отношении к их сущности и форме. Образцы лирической поэзии у древних... Кантата, оратория и хор. Отличительное свойство элегии. Виды ее. Романс, сонет и другие мелкие лирические стихотворения. Отличительное свойство песен. О песнях русских в отношении к их содержанию и форме»3.
Среди учебников, изданных специально для Университетского благородного пансиона, имелась и книга по стихосложению. Это была изданная анонимно, принадлежащая перу В. С. Подшивалова «Русская просодия
257
или правила как писать стихи с краткими замечаниями о разных родах стихотворений. Для благородных воспитанников Университетского пансиона. Издание второе. М., 1814». Она обращается к начинающим авторам и дает вкратце сведения о стопе, рифме, ямбах, хореях, дактилях, стихе дактило-хореическом, о «неравных» (т. е. вольных) стихах, о строфе и различных поэтических жанрах (аполог, идиллия, эклога, поэма, «драматическое стихотворение», лирика, т. е. оды, гимны, дифирамбы, элегии; даны также сведения о дидактической поэме, сатире и эпиграмме).
Через такие школьные пособия Лермонтов пробивался к живому и творческому восприятию русского поэтического слова.
Но в его распоряжении находились и более серьезные руководства. В программах «для испытания желающих поступить в Московский университет» (М., 1835) имеются вопросы: «О стопосложении вообще и о русском в особенности»; «Размер лирических стихотворений. Строфы в оных. Примеры из отечественных лириков». В виде пособия указана «Пиитика» Рижского.
Это одно из наиболее крупных исследований по стиху первой четверти XIX в. — «Наука стихотворства» Ивана Рижского (изданная Академией наук в 1811 г.). Как исследование, официально признанное академией и университетом и обязательное для поступающих на словесное отделение, оно, несомненно, было знакомо Лермонтову.
Как же понимает задачи поэта автор трактата?
Стихотворец «дает своему слову такое сладкозвучие, которое делает оное подобным музыке, исчисляя и измеряя все входящие в его речь звуки. Он как бы присвоил себе то нашего слова качество, которое мы называем ладом (rhythme) или слогопадением (cadence), так, что в его речи бывают подобраны слог к слогу <в определенной пропорции времени>...». Этим обусловлено эстетическое впечатление мерной речи: «от сего самые дикие находят удовольствие в пении и пляске, имеющих свое основание на подобном отношении звуков и движений»; но в стихе «пропорция» проще и понятнее, чем в музыке и пляске; «древние соединяли все их вместе». — «Поелику, — заключает автор, — музыка и пляска ныне составляют совсем отделенные от стихотворства (к немалой потере оного) искусства, то займемся единственно ладом слова». Изображения необычайных движений сердца «посредством пения, сопровождаемого лирою и даже пляскою, были не что иное, как первоначальные лирические стихотворения»; многие из них «бывают и в наши времена сочиняемы с тем, чтоб их петь и при том с музыкою, как-то кантаты и обыкновенные песни». В этих жанрах поэт действует не только на чувство, но и на слух: «от сего в песнях много бывает прекрасных звукоподражаний и таких речений, кои, ничего не означая, в звуках своих содержат некоторый как бы отголосок выражаемых пением чувствований; от сего также иногда повторяется стих или несколько слов»4. Рижский особо изучал романс и балладу, а в разделе драматических сочинений — оперу.
Все это следует иметь в виду при изучении раннего Лермонтова: и принцип звукописи, и признание самоценности стиховой речи, как бы «песен без слов», и внимание к жанру романса. Возможно, что все это действительно послужило Лермонтову.
Но, конечно, не менее учебников и пособий действовала на юношу-поэта живая речь его наставников.
258
Одним из первых литературных воспитателей Лермонтова был виднейший знаток «поэзии и красноречия», профессор Мерзляков. Это был поэт, оратор, переводчик, исследователь древней и новой словесности. Автор торжественных од, кантат и хоров, написанных на различные официальные случаи, он прославился своими народными песнями и романсами, получившими самое широкое распространение в мещанской и разночинной среде (как, например, открывающая «Грозу» Островского песня «Среди долины ровныя...»). Известность таких стихов даже перешла за пределы родины их автора: «Англичане, немцы и французы с отличною похвалою приняли переводы его песен», — сообщал биограф Мерзлякова. Одновременно этот ученый-стихотворец неутомимо переводил поэтов древности и Возрождения — «Эклоги» Вергилия, «Освобожденный Иерусалим», «Письмо Горация к Пизонам о стихотворстве». В его знаменитой «Науке о стихотворстве» (как названо это послание в сборнике «Подражаний и переводов» Мерзлякова) имеется ряд «стиховедческих» определений и замечаний: Гомер «дал стопы» поэтам для эпических изображений, Архилох —
Гремящий Ямб извлек из лиры оскорбленной...
Это основной размер, звучный и стремительный, «текущий с быстротой»:
Шесть крат измеренный, он триметр составляет,
С начала до конца движений не меняет;
Но чтоб важнее сам и медленней ступал,
Он отчески права Спондею даровал,
Условясь между тем, чтоб сей, к его угоде,
Два места для него оставил на свободе...5
Можно думать, что горациево «Послание к Пизонам о стихотворстве» в передаче Мерзлякова было одним из первых «рассуждений о стихе», прочитанных Лермонтовым.
Общение Мерзлякова с крупнейшими современными поэтами способствовало росту его лирического дарования. В журнале Мерзлякова «Амфион» сотрудничали, помимо Жуковского, Батюшков, Вяземский, Денис Давыдов. Но особенно значительна была роль Мерзлякова как преподавателя: он обладал замечательным даром лекторского искусства. Он выступил одним из первых в Москве с публичными лекциями о словесности и по теории изящных искусств. По свидетельству одного из его слушателей, С. П. Шевырева, «лекции Мерзлякова состояли большей частью в критических импровизациях... В критике и философе сказывался поэт по призванию...».
Такой творческий подход к науке слова предопределил широкое построение курсов Мерзлякова. Согласно его программе, для изучения поэзии необходимо предварительное знакомство с другими изящными искусствами и эстетикой. Изучению поэтики должны предшествовать курсы по истории изящных искусств «от греков до нынешнего времени» и по теории художественного творчества. Лишь затем можно обратиться к изучению «языка стихотворного» — метрики, законов античного и нового стихосложения и форм (т. е. жанров) — драмы, эпоса, лирики. К этому необходимо присоединить историю древнего и нового стихотворства по основным родам и знаменитым произведениям6.
Необходимо отметить, что Мерзляков-теоретик занимал, — особенно в конце 20-х годов, — достаточно устарелые позиции. «Не допуская
259
законности романтизма», возражая против эпиграфа надеждинской диссертации: «Где жизнь, там и поэзия»7, московский профессор риторики очутился в конце концов в тяжелом положении ученого и критика, отброшенного жизнью и ростом новейшей поэзии в тупики обветшалых и изжитых теорий предшествующего столетия. Согласно преданию, Мерзляков плакал, читая «Кавказского пленника». «Он чувствовал, — рассказывают очевидцы, — что это прекрасно, но не мог отдать себе отчета в этой красоте и безмолвствовал». Это ощущение поэтически ценного, свойственное Мерзлякову, спасало его преподавание от сухости и реакционности. Теоретические основы искусства слова всегда живо занимали его. Плавность и быстроту стихотворной речи Мерзляков считал «качествами, составляющими благозвучие слога»; «но они заключают в себе не главную, а только механическую часть поэзии, хотя и суть необходимые условия для всякого поэта». Он отчетливо сознает и одним из первых у нас формулирует положение, что «должно быть особенное воспитание для стихотворца и оратора»8.
Рисунок выше - /ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ КНИГИ И. РИЖСКОГО „НАУКА СТИХОТВОРСТВА“, Спб., 1811 г. Литературный музей, Москва/.
ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ КНИГИ И. РИЖСКОГО
„НАУКА СТИХОТВОРСТВА“, Спб., 1811 г.
Литературный музей, Москва
Как поэт и теоретик словесности Мерзляков был хорошим знатоком и вопросов стихосложения. В своем учебнике по теории словесности он уделяет много внимания проблемам просодии, метрики, ритмики и собственно поэтики: «Стихотворец не должен презирать изучение столь нужной науки; ибо от соблюдения правил ее и от искусного выбора и влияния мер <т. е. размеров> происходящая приятность возвышает существенную красоту стихотворения и увеличивает его силу и выразительность», — пишет он в своем «Начертании теории изящной словесности». Мерзляков воспринял господствовавшую в начале XIX в. тенденцию строить теорию мерной речи по аналогии с музыкой: «Из последовательного порядка определенных мер или слогов происходит ритм9, или размер стиха. Учение об нем, или
260
так называемая ритмика необходима не только поэзии, но и музыке, танцованию и даже красноречию». «Измеренные и определенные изменения речи и происходящее оттоле ритмическое благозвучие не только услаждает слух наш, но и служит к возбуждению внимания в читателе или слушателе, придавая слогу большую живость, большее движение чувствам и мыслям. Таким образом, поэзия, особенно лирическая, становится способнейшею для пения; она соединяет свои красоты с прелестями музыки и чрез то возвышает их еще более». Выразительность поэтической речи зависит от выбора стихотворного размера в полном соответствии с темой, — так действие музыкального сочинения зависит от выбора тактов и рода тонов. В связи с такой установкой Мерзляков изучает в разделе драмы оперу как «лирико-драматическое сочинение, в котором пение и музыка соединяются с драматическим представлением на театре, дабы чрез то слова и чувствования соделать сильнее, трогательнее, выразительнее». Современная опера наилучшим образом разрешает проблему «соединения поэзии с музыкой». Мерзляков изучает «язык оперы» в ее лирических или страстных проявлениях — речитативе, арии, ариозо, каватине, дуэтах и пр.10.
Из лекций Мерзлякова Лермонтов мог получить первые сведения о родственности поэзии и музыки, об аналогии лирики и пения, о звуковой и напевной природе стиха. Следует думать, что это учение, во многом отвечавшее его природным склонностям и вкусам, было им рано усвоено и что именно оно, углубленное исследованиями других теоретиков-специалистов, вскоре легло в основу его поэтики. Все это, конечно, представляло интерес для начинающего поэта и могло служить его творческому развитию. Вигель не совсем прав, замечая о Мерзлякове, что это был «более профессор поэзии, чем поэт, искусный учитель пения, у которого не было голоса», — поэтический голос для задушевной песни, как мы видели, нашелся у Мерзлякова. Но есть в строгом отзыве Вигеля и доля правды: в Мерзлякове преобладал «профессор поэзии». Не станем только придавать этому званию одиозного значения и обратим нашу благодарную память к этому «искусному учителю пения», которому выпала на долю почетная задача ставить голос молодому Лермонтову.
III
Другой пансионский педагог-поэт, Семен Егорович Раич, мог в свою очередь оказать известное влияние на формирование поэтики молодого автора «Черкесов». Именно этому преподавателю один из пансионских друзей Лермонтова представил на суд «за свою», но, видимо, с согласия автора — «Русскую мелодию» 1829 г. (как отметил в автографе этого стихотворения сам поэт). В этом лирическом фрагменте говорится об особом фантастическом характере ранней лермонтовской поэзии («В уме своем я создал мир иной / И образов иных существованье»), о некоторой недоговоренности поэтического языка («Я дал им вид, но не дал им названья»), — мотив, выраженный впоследствии в «Silentium» Тютчева и в «Romances sans paroles» Верлена. Тут же Лермонтов вызывает образ свободного «простого певца» «с балалайкою народной», песнь которого остается недопетой. Очевидно, такие мотивы лирического «импрессионизма» (пользуюсь позднейшим термином) могли встретить сочувственный отзыв Раича. Несмотря на существующие отрицательные оценки его поэтической формы, Раич, несомненно, умел проявлять подлинную напевность и большое изящество ритмического рисунка. Очень интересна по ритму, по своеобразию
261
метрической схемы, по строфической композиции и, наконец, по принципу рифмовки его известная песня:
Не дивитесь, друзья,
Что не раз
Между вас
На пиру веселом я
Призадумывался.
Вы во всей еще весне:
Я почти
На пути
К темной Орковой стране
С ношей старческою.
Весьма примечательны со стороны инструментовки (аллитерации на з, л, н, ассонансы на у, е, а) следующие строфы:
Я чрез жизненну волну
В челноке
Налегке
Одинок плыву в страну
Неразгаданную.
.................
Я плыву и наплыву
Через мглу
На скалу —
И сложу мою главу
Неоплаканную.
Чрезвычайно своеобразен и стилен (в духе народной песни) последний стих каждой строфы, представляющий в большинстве случаев одно шестисложное слово с ударением на третьем слоге («призаду́мывался»). В некоторых случаях здесь различается своеобразное сочетание хорея с пеоном первым (с но́шӗй ста́рчӗско́ю̆). Он дает выразительное замедление всего стихового темпа11.
Некоторые современники ценили стилистическую одаренность Раича и музыкальность его стиха наряду со способностью к подлинному творческому труду. «Москвитянин» отмечал в некрологе Раича его «необыкновенное знакомство с языком». Ф. Миллер писал, что лирические произведения Раича «отличаются гармониею стиха», а деятельность его отмечена исключительным словесным трудолюбием: «Как отличный знаток римской и итальянской поэзии, он перевел Георгики Вергилия, Освобожденный Иерусалим Тасса и 24 песни Ариостова Неистового Орланда, из которых 15 напечатаны, а девять остались в рукописи...»12. Российская академия нашла переводы «Георгик» Раича слишком вольными, приближающимися к типу «подражаний», но отметила в них ряд удачных мест13.
Проблемы композиции и стиля поэмы (как сказали бы мы теперь) стояли в центре внимания Раича. В «Рассуждении о дидактической поэме» он уделяет много внимания вопросам ее построения: «Архитектор сообразно с предназначением здания избирает тот или другой орден; дидактический писатель дает своему творению ту или другую форму. Отселе различные роды поэзии дидактической: ...поэма, сатира, послание». Автор философской поэмы, «приготовив средства, располагает их в таком порядке, который целой массе творения дает ход быстрый, живой, и устремляет все к одной цели. Нигде талант художника не обнаруживается в таком блеске, как в расположении». «Lucidus ordo во всех творениях вкуса есть необходимое правило... расположение, стройность и порядок предполагают
262
не одну ясность и постепенность; они требуют особенного искусства в переходах».
С этим связано понятие выразительного поэтического стиля: «Пусть каждый стих ваш будет — или чувство, или мысль, или образ, или картина, или музыка». Поэтический слог «требует особенного, весьма немногим известного искусства — отливать привлекательные формы и творить образы предметов всегда живые, движущиеся, смеющиеся, игривые, очаровательные...». Вергилий «обладал неподражаемым искусством» облекать обыкновенные вещи «в прелестные покровы или передавать их в звуках музыкальных». Его сельские сцены напоминают фламандские картины: «описывает ли он ристалище, и стихи его бегут ровным шагом с конями»; когда он описывает циклопов, вы слышите удары молотов; «он пленяет вас журчанием струй, тихо перебирающихся через камни и песок»; «он потрясает слух ваш завыванием волков»; «он хочет, кажется, действовать на самое обоняние, и слог его, если смею так выразиться, становится благоуханным. Он переносит вас к любимому своему предмету, к пчелам, занятым работою в ульях, и вы чувствуете ароматы, излетающие из искрометных сотов:
Fervet opus redolentque thymo flagrantia mella.
Работа их кипит — и мед, горящий златом,
Вкруг дышит розовым и тминным ароматом».
Такова изобразительная сила слова. Недаром «Периклес каждое утро просил в молитвах у богов не мудрости блистательной, но прелести слова, дабы ни один звук, излетевший из уст его, не оскорбил слуха афинян»14.
Пусть эти правила выражены иногда не без некоторой наивности, — в них дышит верное понимание изобразительной силы поэтического слова и основных принципов его правильной организации. Не создав собственно своей теории стиха, Раич, видимо, был прекрасным руководителем в вопросах поэтики и стихотворного языка. Его выдающаяся эрудиция в поэзии античности и Возрождения, его широкий опыт поэта-переводчика, несомненно, придавали его урокам большой интерес для начинающих стихотворцев. Учениками Раича были, как известно, Тютчев и Туманский; вокруг переводчика Вергилия и Тассо группировались любомудры (В. Ф. Одоевский, Шевырев, Титов, Кошелев), искавшие новых путей в искусстве. Все это дает основание заключить, что в поэтическом воспитании Лермонтова Раичу принадлежит немаловажная и благотворная роль.
Наряду с педагогами-поэтами, широко приобщавшими Лермонтова к лирическому искусству, среди его наставников были и теоретики поэзии и ученые-стиховеды.
IV
Среди учителей Лермонтова, которые могли способствовать его поэтическому росту, особое место занимает магистр русской и римской словесности А. З. Зиновьев. Это, собственно, не поэт и не стиховед. Но как теоретик словесности и литератор, проявлявший большой интерес к современным проблемам поэтики, он оставил след в стихотворном развитии Лермонтова. С 1827 г. он руководил занятиями подростка первоначально на дому, а затем в пансионе (где начинающий поэт даже становится «клиентом» этого профессора, т. е. находится под его особым попечением).
263
Зиновьев относится с большим вниманием к первым творческим опытам своего питомца, сочувственно отмечает его достижения («Зиновьев нашел, что эти стихи хороши», — записывает Лермонтов на полях «Черкесов»). «Прекрасный декламатор, человек, горячо любивший поэзию»15, — как определяет Зиновьева его биограф, — автор нескольких стихотворений16, переводчик и даже отчасти беллетрист, этот литератор-ученый руководит искусством чтения юного Лермонтова, с глубоким удовлетворением отмечает успех своего «клиента» на пансионском акте, где тот «прекрасно произнес стихи Жуковского „К морю“ и заслужил громкие рукоплескания». Таким образом, поэзия Лермонтова-пансионера находилась под непосредственным наблюдением и, вероятно, под некоторым влиянием его «словесника». Характерно, что Лермонтов изучает под его руководством Жуковского — представителя молодой поэзии, самого мелодичного из русских лириков. Знаток древней литературы, Зиновьев одновременно питал склонность к романтизму, к новым исканиям в искусстве, к напевной лирике, к «свободным» образам.
Свои теоретические позиции Зиновьев формулировал несколько позднее, когда Лермонтов уже не был его учеником. В середине 30-х годов бывший преподаватель Университетского пансиона выпустил свои «Основания» поэтики и риторики, которые дают довольно полное представление о его научном направлении, теоретических принципах, общих воззрениях на поэзию. Не располагая более ранними его работами, мы считаем небесполезным ознакомиться с его высказываниями 1835—1836 гг., которые, во всяком случае, проливают свет и на его поэтику конца 20-х годов, когда он руководил занятиями Лермонтова.
А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ
Рисунок К. Афанасьева, 1825 г.
Русский музей, Ленинград
В «Поэтике» Зиновьева сказался интерес автора к музыкальному направлению современной версификации: слово, «кроме условного своего
264
значения, имеет звуки; каждое стихотворение должно заключать вместе мелодию, музыку». Декламация допускает различные типы «от простого мерного чтения — речитатива (как, напр., в ямбах без рифм) до строфы стихов рифмованных». Тот же «напевный» принцип ощущается в разделении поэзии на жанры: «Стихотворение, с изяществом формы соединяющее музыкальное выражение чувства, называется песнею и одою... Итальянская канцона соединяет гармоническую силу древней оды с мелодическою приятностью новой песни».
При изучении ранних лирических опытов Лермонтова следует иметь в виду, что в поэтике Зиновьева указано также, что «к романтической поэзии причисляют мадригал, рондо, триолет и сонет»; «стихотворцу открывается богатый источник в народных преданиях...»; «в романсе и балладе (по преимуществу исторических формах) соединяется музыка звука и чувства с поэзиею; балладою первоначально называли стихотворение, петое в танцах (по-итальянски ballo)». Достоинство стихотворения не зависит от его объема; в эстетическом отношении короткая песенка может быть выше огромной поэмы: «Шиллерово „Сражение с драконом“ есть совершенная поэма в малом виде»17. «Чистая поэзия есть свободная, нежная игра форм; живописный арабеск, не имеющий определенной существенности и объективности; действие самосодержания и самосознания стихотворца, располагаемое по плану одного вдохновения и с целью упражнения его собственных сил... Чистую поэзию можно сравнить с музыкою без текста. Дабы уразуметь и чувствовать звук и мелодию, не нужно словесного объяснения, подстрочного перевода; музыка сама себя объясняет... Прекрасное адажио трогает без элегических слов; сильное аллегро ускоряет биенье сердца без хора». Так и чистая поэзия неощутимо заключает в себе свое значение и содержание, которое может быть глубже и возвышеннее логической формы. Это сравнение поэзии с «музыкой без текста», действующей исключительно силой звука и мелодии, помимо всякого «словесного объяснения», легло в основу поэтики Лермонтова. Через все его творчество проходит глубокая жалоба на «неизъяснимость» стихом и словом глубочайших внутренних ощущений человека. Это его собственный термин, определяющий одну из доминант его творческой системы. Недаром говорил он о созданных им образах: «я дал им вид, но не дал им названья»; о звуках, рождающихся в душе поэта:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья...
Пережитый творческий опыт Лермонтова, безмерные требования, предъявляемые им к разрешению труднейшей проблемы поэтического выражения, наконец, искания словесных и образных эквивалентов для закрепления самых неуловимых оттенков мысли — все это обращало поэта от ограниченности «стиха размеренного и слова ледяного» к искусству безграничной выразительности, преодолевающей все стеснительные законы словесного текста. Этому учила его, как мы видим, уже его первая теория словесности, пытавшаяся ввести его в круг логических формулировок его будущего свободного искусства.
Для изучения Лермонтова представляют интерес и следующие положения поэтики Зиновьева:
«Свойства лирической поэзии приводятся к двум главным: музыкальному и пластическому; в первом отношении речь,
265
как последование (чередование) звуков, должно заключать чистейшее благозвучие; во втором, как ряд представлений, наибольшую созерцательность» (т. е., очевидно, живописную зримость и образную конкретность). Это условие первостепенной важности. Но «еще важнее музыкального свойства пластическое, посредством коего поэтическая речь словами живописует мысли, мыслями — предметы, предметами — чувства...».
Такая «живопись словами» была свойственна Лермонтову не менее чистой музыкальности. Замечательный мастер портрета и пейзажа, ценитель Рембрандта и Мурильо, Лермонтов постепенно вырастал в гениального поэта-пластика, поразительно ощущавшего формы и краски мира. Его описательные страницы поражают графичностью линий, скульптурностью форм и богатством колорита. По удачному замечанию Спасовича, у него глаз «настоящего южанина»: «Он чувствует себя в своей стихии только при палящем зное, среди самой роскошной и почти тропической природы. Воображение его восточное; оно старается подбирать краски еще свежее природных... Пушкин, в сравнении с Лермонтовым, только акварелист. Где он довольствовался бы несколькими тонкими штрихами и дал бы простое, трезвое, но весьма правдивое выражение своей мысли, там Лермонтов... покрывает полотно цветными пятнами и брызгами красок. Он пишет не эскиз или картину, а панораму»... Особенно поражает «по иллюзии и пластичности» описание каравана в «Трех пальмах» с его пестрыми коврами и скачущим фарисом18.
По творческой практике Лермонтова можно заключить, что любимые эстетические идеи Зиновьева о музыкальности и пластичности поэтического слова оставили глубокий след в сознании его гениального ученика. Видимо, уже в ранние годы в творческом сознании Лермонтова слагается представление о двух основных свойствах стиха, одинаково роднящих поэтическое слово с музыкой и живописью. Отсюда и в самом стиле Лермонтова движение двух стихий, или наличие двух интонаций — ораторской и песенной, двух изобразительных типов — скульптурного и напевного, двух ритмов — Жуковского и Пушкина. Эти выводы новейшей науки, в сущности, восходят к забытым учениям первых наставников Лермонтова: к Раичу, требовавшему от каждого стиха картины или музыки, «прелестных покровов или звуков музыкальных», и особенно к Зиновьеву, столь четко сформулировавшему основное разветвление лирики на музыку и пластику, на «благозвучие» и «живопись».
V
Но, помимо поэтов и теоретиков словесного мастерства, Лермонтов учился и у некоторых специалистов по версификации.
Один из первых русских стиховедов, у которых учился Лермонтов, весьма отчетливо и смело разрешал проблему правильной организации русской поэтической речи. «Для чего не искать нам в старинных русских песнях законов и тайны стихотворного склада, не прислушиваться к народной поэзии, сотворенной, положим, без всяких предварительных теорий, но гением самого языка? — спрашивает в самом начале своей поэтики Д. Н. Дубенский, один из преподавателей Лермонтова в Университетском пансионе (имя его Лермонтов упоминает в своих школьных письмах). — К нещастью, с иноземным мы знакомились от самой колыбели, а к русскому природному холодны, как будто бы оно нам было
266
чужое». Вот почему в книжной русской поэзии не чувствуется органической связи между темой и соответствующим ей ритмическим складом; здесь нет «единства тона» между «мыслью» и «музыкальным слогом»: «Прочтя любую новейшую русскую песню, мы не угадаем, какой напев идет ей? какой приличнее? Это должна уже решить музыка, советуясь с мыслью, стихи ей мало помогут. Читая старинные русские песни, мы предвкушаем, так сказать, их тон — веселый, заунывный, важный, игривый: ибо в них соединены музыка образованных <т. е. метрически организованных> и необразованных <т. е. свободных> звуков, и притом так, что
Не придут гусли супротив песен.
Осмеливаюсь думать, что новейшее наше стихосложение удержалось до сих пор по сходству своему с древним складом наших песен: в них можно приискать примеры для всех принятых теперь размеров, с тою разностью, что они <т. е. народные песни> могут стоповаться <т. е. делиться на стопы> и по оным <т. е. по новейшим размерам книжной поэзии>, а сверх того имеют свой особенный лад, гораздо правильнее и слышнее обозначенный. В стихе чувствуем два или три коренные тона <т. е. ударения>, которым подчинены другие тихие в большем или меньшем количестве, в совокупности образующие музыкальную плавность целой пиесы. Выгода от такого размещения различных выходов голоса <т. е. тональностей декламации или пения> состоит в удобстве запомнить песню легко и скоро — <выгода> весьма важная для народа и для веков безграмотных, когда сокровища воображения и чувства умных предков с быстротою молнии распространялись по нации и в потомстве единственно сим живым орудием <т. е. живым голосом, а не записью>. Не менее выгодно такое ритмическое строение речи для напева или голоса песни; ибо его удобнее можно перенять и запомнить, ежели сила слов <т. е. логическое ударение> занимает определенные места...».
Такую ритмическую выразительность народной поэзии получают и новейшие стихи, если их не рубить по условным ударениям коротких размеров (ямба, хорея), а акцентировать по естественному внутреннему смыслу, т. е. если мы «прочтем <их>, как поселяне свои, т. е. когда в каждом стихе, как периоде, заключающем одну или две мысли, возвысим голос в слове, важнейшем по идее, один раз».
В виде примера Дубенский приводит строфу Пушкина, предлагая читать ее не по схеме хореических ударяемых («Лу́к звени́т, стрела́ трепе́щет» и пр.), а по законам смыслового повышения голоса:
Лук звенӣт, стрела трепе̄щет
И, клубя̄сь, издох Пифо̄н...
Дубенский совершенно правильно указывает, что стихи эти не следует разбивать «по новейшей системе» на четыре короткие стопы (из хореев): «Лу́к зве/ни́т, стре/ла́ тре/пе́щет»; на самом деле, «подобно нашим народным песням», в каждом стихе здесь только по две большие стопы: в первом стихе (с женской рифмой) два пеона третьих, во втором стихе (с мужской рифмой) сочетание пеона третьего и анапеста:
Лўк звӗнӣт, стрӗ/лӑ трӗпе̄щӗт
И, клўбя̄сь, йз/до̆х Пйфо̄н...
Стих «Евгения Онегина», по Дубенскому, представляет собою не четырехстопный ямб, как принято думать, а сочетание ямбов с пеонами или даже только пеоны (нередко в нем не четыре стопы, а две):
По̆то̆плӗна̄, / зӑпрўжӗна̄19
267
«Время заглянуть нам в свою национальную сокровищницу, — заключает Дубенский, — куда несколько поколений склали <сложили> свои любимые привычки, родной быт, обычаи, доблести народные, проявя все это в простой самостоятельной пиитической форме, образовавшейся по такту сердца». Своей основной задачей он признает: «поселить в юных писателях хотя некоторую любовь к родным нашим размерам» — к русским песням20.
Рисунок выше - /ЛИСТ НАБРОСКОВ: ГОЛОВЫ, НОГИ, ВСАДНИКИ. Рисунки карандашом Лермонтова, 1832—1834 гг., из 22-й тетради (рис. 76—86). Институт литературы, Ленинград/.
ЛИСТ НАБРОСКОВ: ГОЛОВЫ, НОГИ, ВСАДНИКИ
Рисунки карандашом Лермонтова, 1832—1834 гг., из 22-й тетради (рис. 76—86)
Институт литературы, Ленинград
В отношении одного юного писателя такая задача оказалась выполненной. Лермонтов в своей ранней поэзии уже являет выраженную склонность к песенному жанру, к развитой и разнообразно звучащей мелодии стиха и строфы, к вариациям на мотивы народных песен. В связи с этим юношеские стихотворения Лермонтова поражают разнообразием размеров, жанров, строфических типов, тонких и сложных приемов гармонизации поэтической речи.
Такое направление пансионской лирики Лермонтова вскоре заметно углубляется. В университетские годы поэт получает широкую возможность расширить и обогатить свои стиховедческие интересы. Поступив первоначально на нравственно-политический факультет, Лермонтов очень скоро оставил его для словесного отделения, которое официально называлось Ordo Literarum Elegantiorum. Литературные задачи действительно
268
стояли в центре разноязычных курсов. Преподавание античных и европейских литератур было естественно связано с вопросами теоретической поэтики, и учение о стихе разрабатывалось представителями различных дисциплин. На первом месте здесь следует назвать магистра латинской словесности А. И. Кубарева, автора весьма примечательной «Теории русского стихосложения» (М., 1837), которая могла чрезвычайно оживить стиховедческие воззрения и запросы Лермонтова. Интересен путь обращения Кубарева к его «музыкальной» теории русского стиха:
«Я сам долго не обращал внимания на теорию нашего стихотворства, как один случай вывел меня из сего равнодушия к науке... Занимаясь теориею древней версификации, я раскрыл сочинение Воссия „De poëmatum cantu et viribus rythmi“. Известно, что сие сочинение, по взгляду автора на версификацию древних со стороны музыкальной, есть до сих пор в своем роде единственное и одно из превосходнейших по исследованиям о сущности музыки древних; притом написанное с такой ученостью, остроумием, ясностью и одушевлением, что читатель невольно им увлекается даже там, где автор, повидимому, представляет софизмы... Оно-то обратило меня на нашу метрику. Упрек, делаемый Воссием господствовавшей версификации в его время, не падает ли и на нашу? Этот вопрос был побудительною причиною предлагаемых мною исследований».
В опубликованной ранее статье «О произношении или пении древних стихотворений» Кубарев поместил отрывки из книги «одного из знаменитейших филологов XVII столетия Исаака Воссия», изданной в 1673 г. Кубарев взялся за перевод этих отрывков ввиду возникшего мнения «о возможности древнего гекзаметра в языке нашем, а следовательно и всех древних метров». По указанию переводчика, «главное намерение автора <т. е. Исаака Воссия> доказать, что основанием древней версификации служила музыка; почему поэму (принимая сие слово в обширнейшем смысле) он определяет сочинением, назначенным для пения. Но петь можно все. Спрашивается: нельзя ли из естества самого стихосложения извлечь законов для пения, другими словами, довести выражение словесное до того, чтоб его нельзя было читать иначе, как с некоторым пением, не произвольным, но указанным самою природою слогов или звуков? Известно, что древняя версификация имеет основанием решение сего вопроса. Само собой также понятно, что и новейшая версификация, с выполнением сих только условий, может сравниться с древнею»21.
Результатом изучения русского стиха явилась новая теория версификации, изложенная Кубаревым первоначально в статье «Рассуждение о тактах, употребляемых в русском стихосложении» («Московский Вестник» 1829, ч. IV), а затем в книге «Теория русского стихосложения» (М., 1837).
Кубарев исходит из положения о несвойственности русскому языку древней метрики, основанной на чередовании долгих и кратких слогов («в нашем языке долгих гласных нет, и посему древние стопы нам вовсе не свойственны»). С середины XVIII в. у нас длится недоразумение — разрыв стихотворной практики, основанной на ритме народных русских песен, с чуждой нашему языку классической теорией стихосложения. «Известно, что бессмертный Ломоносов первый открыл или утвердил у нас истинную, т. е. тоническую версификацию, вероятно замеченную им в народных песнях, дав однако ж ей совершенно чуждую, т. е. греко-латинскую
269
теорию. В это заблуждение ввели его немцы, основавшие на сей теории свою метрику». К счастью, русские поэты во главе с самим Ломоносовым не считались в своем творчестве с принятой теорией, т. е. с законами древней метрики, «а слушались одного, естеством внушенного такта, не заботясь о том, чисты ли их ямбы и хореи». Вот почему стих
По следам Анакреона, —
представляющий собой, согласно школьной версификации, четыре хорея, может быть трактован, как состоящий из двух тактов — анапеста и пеона четвертого (по̆ слӗда̄м / Ӑнӑкрӗо̄/нӑ). Естественный ритм русского поэтического языка корректирует чуждую ему теорию, заменяя условные древние стопы живыми песенными тактами. Своей задачей Кубарев считает «изгнать совершенно из нашей версификации древние стопы и принять за основание такты, как они принимаются в музыке новейшей». В основу стихосложения кладется начало ритма, неизменно регулирующего все разнообразие стиховых форм. «Так, напр., чтобы найти характер вальса, экосеза и пр., должно только найти их ритм и движение, ибо звуки сами по себе могут быть до бесконечности разнообразны». Вот почему Кубарев решительно «прощается с почтенными хореями и дактилями» и твердо формулирует открытый им закон русской версификации: «у древних стопа, у нас такт...».
Русские стихотворцы применяли преимущественно два рода тактов — двухсложные (условно обозначаемые как хорей и ямб) и трехсложные (дактиль, амфибрахий, анапест), но изредка прибегали к четырехсложному:
Срӗ/ди́ до̆лйны̆ / ро́вны̆я̆ нӑ / гла́дко̆й вы̆со̆/те́...
и даже шестисложному:
Воз/лю́блӗннӑя̆ тйшй/на́...
Отсюда бесконечное разнообразие тактов в русских стихах, отсюда и возможность по-разному делить отдельный стих, поскольку «всякое слово может потерять подлинное ударение, если потребует того размер» (в стихе «Среди́ долины ро́вныя» слово долины может считаться безударным). В равной мере поэт может дать ударение слогам, не ударяемым в обыкновенной речи (ударение воображаемое или стихотворное). Это свидетельствует о глубокой музыкальности русского языка. Как размеры народных песен познаются из их напева («ибо размер их определяется не словами, а голосом»), так правила нашей версификации «должны быть выведены из непреложных законов ритмики». Русский стихотворец, по Кубареву, руководствовался ударением музыкальным, которое, постоянно определяя такты, приводило стихи к совершенному единству... «Язык русский имеет свойство, в высокой степени музыкальное, и представляет совершеннейший образец тонической версификации»22.
Представление о музыкальной природе стиха укреплялось в Лермонтове и другими лекторами словесного отделения. Профессор Болдырев вводил в свою программу восточной словесности «чтение некоторых стихотворений — арабских и персидских, причем дано будет понятие о стопосложении и разных родах стихотворений». Таким образом, проблемы арабской просодии могли быть в основном известны Лермонтову-студенту, питавшему, как известно, особый интерес к восточной поэзии. На таких именно образцах теория музыкальной природы стиха могла вскрываться с особенной убедительностью.
270
Д. Гинцбург в своих «Основах арабского стихосложения» называет ряд старинных ученых, уже понимавших, что сами арабы считали стихосложение плодом музыки23.
Болдырев был знаком с трудами этих ученых. Тех же воззрений в отношении античной метрики придерживался адъюнкт греческого языка и словесности В. И. Оболенский. Константин Аксаков задал ему как-то на лекции вопрос: «Каким образом согласить в древних стихах ударение с протяжением; как, скандуя стих, удержать ударение, которое не совпадает со скандовкой?». Оболенский отвечал: «А это-с лучше всего объясняется пением», и запел. Аксаков не без юмора передает эту сценку неожиданного вокального выступления профессора-эллиниста перед смешливой аудиторией студентов, — но нельзя не оценить правильность ответа Оболенского, указавшего своим слушателям на напевную основу гомеровского гекзаметра, воспринятую у народных рапсодов древней Греции и стирающую в исполнении разрыв между стиховым и разговорным ударением. Отметим, что В. И. Оболенский принадлежал к группе наиболее культурных и одаренных московских профессоров; он хорошо владел европейскими языками, «любил беседовать и в разговоре обнаруживал необыкновенную начитанность. Внезапно высказывал мысли оригинальные, в которых виднелись высокий ум и благородная душа. В преподавании его с кафедры были видны те же свойства... Он говорил много дельного и прекрасного без всякого приготовления и обдуманного заранее плана»24. В вопросах стиховедения он, видимо, придерживался теории музыкального ритма как основного закона стиха. Лермонтов слушал в 1831/1832 г. курс В. И. Оболенского по древнегреческому языку.
VI
Подобно Мерзлякову, Лермонтов охотно называет свои юношеские опыты «песнями» или «романсами». Он исходит из напевности народных мотивов, из песенной лирики русских элегиков.
Его стихи и поэмы конца 20-х — начала 30-х годов изобилуют прежде всего разнообразными аллитерациями. Приведем некоторые образцы таких «звуковых повторов» в эпосе и лирике раннего Лермонтова: «И шелк каштановых кудрей»; «И скальдов северных не раз / Здесь раздавался смелый глас»; «И лик, расписанный искусством, / Был смыт усилием дождей»; «Растут кудрявые рябины»; «Но талисман пустынного лобзанья».
Лежал ковер цветов, узорный,
По той горе и по холмам;
Внизу сверкал поток нагорный,
И тек струисто по кремням...
(1828)
«Сливалось все как в смутном сне»; «Серебряные блещут брони»; «Расцвел узорчатый ковер»; «Он пас черкесские стада»; «Сыны снегов, сыны славян»; «И лишь волна полночная простонет»; «Веков протекших великаны»; «Как мир не мог быть ими омрачен»; «Печальный призрак прежних дней»; «И отучить не мог меня обман»; «И коршуна в небесной вышине»; «И на равнине тени облаков»; «Хоть на холсте хранится блеск очей»; «Увидит облака с лазурью волн»; «Сын моря, средь морей твоя могила»; «Вот мщение за муки стольких дней»; «Тиран гремел, грозили казни»; «Дым сраженья / И пар от крови пролитой»; «Земля взяла свое земное»; «Серый сокол тихо
271
сел»; «Стояла серая скала на берегу морском»; «И брызнула в Париже кровь»
Раскрылась грудь, на шелковый бешмет
Волна кудрей, чернея, ниспадает...
И кони их ударились крылами
И ярко брызнул из ноздрей огонь,
Но вихорь отступил перед громами
И пал на землю черный конь.
ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ КНИГИ Д. ДУБЕНСКОГО
„ОПЫТ О НАРОДНОМ РУССКОМ СТИХОСЛОЖЕНИИ“, М., 1828 г.
Литературный музей, Москва
Так же обильны и разнообразны ассонансы раннего Лермонтова:
«Но слезы злобы только лью»; «И сладость тайную отрад»; «Идем к дороге столбовой»; «Пошло житье-бытье плохое»; «И очи полны, полны слез»; «Но нередко средь веселья», «В шуме буйного похмелья / Дума на сердце лежит»; «Вдали лесистые равнины»; «Свободен вечно мой челнок».
Прославлю я и шум крамол;
И нож мой, нож окровавленный,
Воткну, смеясь, в дубовый ствол!..
«Листок летит, блестит»; «Быстрее стрел по лесу мчатся»; «Седою пеной забелели»; «Волна качается, чернеет и возвращается волнам»; «Мои слова печальны, знаю»; «Шумит Аргуна мутною волной».
Отметим своеобразные и интересные звуковые ходы, сочетающие ассонансы с аллитерациями: «черкес чрез Терек»; «родного Дона»; «на мачте в мрачной глубине»; «умчалась младость».
Эти приемы повторения звуков развиваются нередко в звукоподражательную гармонию, в стиховое воспроизведение шумов, или так называемую звукопись. Случаи звуковой живописи в его ранней поэзии — явление обычное. Прием этот ощущается в «Романсе» (1829):
А колокольчик однозвучный
Звенел, звенел и пропадал!
272
в «Элегии», 1830 («Дробись, дробись, волна ночная / И пеной орошай брега в туманной мгле»), в «Госте», 1830 («Колокольчик отдаленный / То замолкнет, то звенит»), в стихотворении «1831-го июня 11 дня» (волна «шипит и мчится с пеною своей»).
Приведем еще несколько примеров: «Когда последняя труба / Разрежет звуков синий свод»; «Когда бушуя плещут волны / И вихрь, клубя седую пыль, / Волнует по полям ковыль»; «Звеня падет кольчуга с плеч»; «Повсюду стук и пули свищут, / Повсюду слышен пушек вой»; «Стрела блестит, свистит, мелькает».
Он в пенную бездну кидается вдруг.
Из бездны перловые брызги летят,
И волны теснятся, и мчатся назад,
И снова приходят и о берег бьют...
Замечательна звукопись на р и ж в известной строке: «Ружье заряжает джигит».
Заимствования молодого Лермонтова часто идут по линии его интереса к стиховому звучанию. Известный отрывок из Ломоносова, включенный Лермонтовым в поэму «Корсар» («Нам в оном ужасе казалось...»), дает чрезвычайно выразительную звуковую картину бури на море25.
Звуковую и ритмическую экспрессию стиха, как и его образную и смысловую выразительность, значительно повышает старинный прием параллелизма (известный древним литературам, фольклору, книжной поэзии). Молодой Лермонтов охотно прибегает к этому сложному приему. Мы встречаем у него: «И бурь земных и бурь небесных вой»; «С тобою в храм и в гроб с тобой!»; «Но песнь — все песнь, а жизнь — все жизнь!»; «И свет не пощадил, и бог не спас».
Будь, как другие, хладнокровен,
Будь, как другие, терпелив.
Хоть наша жизнь — минута сновиденья,
Хоть наша смерть — струны порванной звон.
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог.
Улыбкой гордой уничтожить,
Улыбкой нежной оживить.
Гляжу назад — прошедшее ужасно,
Гляжу вперед — там нет души родной.
Сплошным параллелизмом является стихотворение «Волны и люди»:
Волны катятся одна за другою
С плеском и шумом глухим;
Люди проходят ничтожной толпою
Также один за другим....
На некоторые параллелизмы в лирике Лермонтова обращал внимание А. Н. Веселовский. Песня Лермонтова — сколок с народной, подражание ее наивному стилю:
Желтый лист о стебель бьется
Перед бурей,
Сердце бедное трепещет
Пред несчастьем...
«Если ветер унесет мой листок одинокий, / Пожалеет ли об нем ветка сирая». «Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, / Пожалеет ли о нем красна девица?». Такие же параллелизмы встречаем в лирических
273
пейзажах новейших поэтов, например, у Гейне («На севере диком стоит одиноко / На голой вершине сосна...»). «К этим пейзажам относится также лермонтовский „Парус“»26.
С основными средствами звуковой экспрессии, ассонансами и аллитерациями тесно связано искусство рифмовки. «Рифма есть лучшее украшение тонической версификации, — утверждал университетский профессор Лермонтова Кубарев. — Вовсе несправедливо в недавнее время восставали против рифм. Хотели в противность природе уничтожить лучшее украшение стиха, несмотря на то, что рифма столь послушна нашим поэтам». Точно так же и Дубенский считает, что рифма в языках с тоническим стихосложением соответствует отчасти понятию ритма у древних, т. е. началу каданса, лада в пляске и мерной речи. Он возражает Тредиаковскому, считавшему рифму «детинскою сопелкою, игрушкою, выдуманною в готические времена, всеконечно посторонним украшением стихам».
«Ежели рифма сделалась уже украшением нашей поэзии, — продолжает Дубенский, — зачем нам пренебрегать выгодою своего языка? Пословицы, в которых безграмотные наши предки передали нам свои мысли, опыты и наблюдения, нередко приправленные рифмою, утвердили господство ее над нашим слухом. Мы не смотрим уже на нее, как на детскую игрушку, когда ей сопутствует изящная мысль или идея. Рифма служит нам как бы отдохновением, опорою для памяти при изучении стихов и дает нередко новые мысли творческой фантазии... Рифма может нравиться нам и потому, что, как говорят арабские стихи:
Веселей под свист глотает
Конь из светлого ручья».
Романтики охотно прибегали к «тройной рифме» для обновления строфики. Лермонтов писал впоследствии: «Я без ума от тройственных созвучий»...
Но уже в 1829—1830 гг. Лермонтов проявляет склонность к такому трудному приему рифмовки. Тройная рифма имеется в первой строфе «Наполеона», в стихотворениях «Когда твой друг с пророческой тоскою», «К деве небесной» и др. (впоследствии в «Боярине Орше» и в «Мцыри»). Также впервые Лермонтов применяет октаву (т. е. строфу с тройной рифмой), к которой неоднократно обращался и позже.
При обилии «достаточных», а иногда и «бедных» рифм начинающий поэт уже ощущает ценность рифмы «сочной» или «богатой». Мы встречаем у него: ремнем — на нем, чужбине — судьбине, очах — речах, сребристой — гористой, шелом — орлом, русло — весло, цветок — восток, талисмана — обмана... Впрочем, юный Лермонтов, видимо, не ищет таких полных созвучий; зато он очень умело применяет прием внутренних рифм, например, в «Портрете», во всех четных строках:
Но взор горит, любовь сулит...
Средь юных дней печать страстей...
Клянет он мир, где вечно сир...
Так бури ток сухой листок...
То же в «Звезде» (1830):
Видали ль когда, как ночная звезда...
Из других приемов звуковой выразительности, свойственных поэзии раннего Лермонтова, следует отметить строфические рефрены, или «припевы»,
274
например, в «Романсе», 1829 г. («Я был счастлив»), в «Кавказе» («Люблю я Кавказ»), в «Благодарю». Последнее стихотворение дает кольцевую строфическую композицию и напоминает отчасти форму рондо:
Благодарю!.. вчера мое признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твое притворное вниманье
Благодарю!
Начальное слово первого стиха неизменно повторяется в конце каждой строфы и замыкает все стихотворение, как рефрен классического рондо.
Вообще впечатляющая сила повторов прекрасно понята молодым лириком:
Он спит последним сном давно,
Он спит последним сном.
«Берегись! берегись! над бургосским путем»; «На запад, на запад помчался бы я»; «Ясней, ясней, ясней... и вот»; «Ах было время, время боев»; «Светись, светись, далекая звезда»; «Плачь, плачь, Израиля народ!» и т. д.
Богатство поэтического языка юного Лермонтова и разнообразие примененных им средств стиховой выразительности заметно сказываются в области его строфических композиций и ритмики. Здесь начинающий поэт смело ищет своих путей в искусстве слова, явно не удовлетворяется образцами, стремится итти дальше, не перестает ставить себе большие, сложные и новые задачи.
К концу 20-х годов, когда выступил Лермонтов, строфические возможности нашей стихотворной речи далеко еще не были исчерпаны. И в эту именно сторону направляется внимание юного поэта; ранний Лермонтов выступает новатором в области строфики.
Одним из наиболее плодотворных приемов, примененных романтиками в области строфики, было возвращение к «короткой строчке», оставленной еще в XVI в. Видоизменяя строфическую композицию, это одновременно совершенно преобразило и ритмический строй стихотворения.
Лермонтов писал целые строфы и даже целые стихотворения короткими стихами в одну-две стопы, чрезвычайно убыстряющими ритм всего фрагмента:
«Звезда»
Вверху одна
Горит звезда,
Мой ум она
Манит всегда,
Мои мечты
Она влечет
И с высоты
Мне радость льёт...
.............
«Прощанье»
Прости, прости!
О сколько мук
Произвести
Сей может звук.
В далекий край
Уносишь ты
Мой ад, мой рай,
Мои мечты...
...........
«Юнкерская молитва»
Царю небесный!
Спаси меня
От куртки тесной,
Как от огня,
От маршировки
Меня избавь,
В парадировки
Меня не ставь...
...............
Иногда короткая строка вводится в более широкую строфу из многостопных стихов для резкого перебоя поэтического ритма. Юноша-Лермонтов уже хорошо осознал этот прием и совершенно овладел им:
Румянец на щеках живой
Явился...
———
Из ворот выезжают три витязя в ряд,
Увы!
———
275
Вам красота, чтобы блеснуть,
Дана...
———
Ликуйте, друзья, ставьте чаши вверх дном,
Пейте!
Таким же ритмическим ходом, дающим находчивую и убедительную звукопись, заканчивается «Кавказский пленник» (1828):
Кто гроб ее тебе укажет?
Беги! ищи ее везде!!!...
«Где дочь моя?» — и отзыв скажет:
Где?...
ДВА МУЖСКИХ ЛИЦА
Рисунки карандашом Лермонтова, 1838 г.
Государственная библиотека СССР им. Ленина, Москва
Новый ритмический рисунок и строфическую форму Лермонтов дает в «Песне»:
Светлый призрак дней минувших,
Для чего ты
Пробудил страстей уснувших
И заботы?...
Четырехстопный хорей здесь сочетается с одностопными пеонами третьими (Для чего́ ты). Такой стих в лермонтовскую эпоху рассматривался теоретиками (например, Надеждиным) как одностопный анапест с добавочным началом следующей стопы (одним лишним слогом). Все стихотворение своеобразно
276
строится только на женских рифмах, что сообщает ему замедленный темп, вполне соответствующий его основным вопросительным интонациям.
Своеобразный тип строфы с необычными перебоями ритма дает Лермонтов в прихотливом построении «Грузинской песни»:
Жила грузинка молодая,
В гареме душном увядая;
Случилось раз: —
Из черных глаз
Алмаз любви, печали сын,
Скатился:
Ах! ею старый армянин
Гордился!...
Только уверенное музыкальное чутье поэта могло провести этот сложный трагический мотив, напоминающий сюжет «Бахчисарайского фонтана», через четыре разностопные строфы, поражающие нас богатством ритмической игры и вариаций.
Такое же разнообразие являет и «Русская песня» (1831):
Клоками белый снег валится.
Что ж дева красная боится
С крыльца сойти
Воды снести?
Как поп, когда он гроб несет,
Так песнь мятелица поет,
Играет,
И у тесовых у ворот
Дворовый пес все цепь грызет
И лает.
Эта большая строфа (в десять строк), составленная из разностопных ямбов, пересеченная двумя одностопными стихами, дающими крутой перелом ритма, замечательно соответствует поставленным в ней звуковым темам.
Такую же оригинальную строфу, где усеченные дактили сочетаются с амфибрахиями, дает «Песня» (1831):
Колокол стонет,
Девушка плачет
И слезы по четкам бегут.
Насильно,
Насильно
От мира в обители скрыта она,
Где жизнь без надежды и ночи без сна.
Так мое сердце
Грудь беспокоит
И бьется, бьется, бьется
Велела,
Велела
Судьба мне любовь от него оторвать
И деву забыть, хоть тому не бывать.
Эта смена размеров, их различные усечения, разностопность стихов, смешение безрифменных пяти строк с двумя рифмованными, как бы составляющими коду, наличие стиха с метрическими паузами, — все это дает своеобразнейшую строфу, созданную самим Лермонтовым. Прием повторных строк и слов (насильно / насильно; и бьется, бьется, бьется; велела / велела) создает богатейший ритмический рисунок, соответствующий в своих повторах ударам колокола или биению сердца. Музыкальная основа образа замечательно выражена ритмическим ходом стиха. Все
277
стихотворение поражает богатством своей звукописи, своеобразием композиции, смелой выразительностью своих переменчивых ритмов. Это один из первых у нас образцов стиха с метрическими паузами.
Почти экспериментаторское разнообразие стоп, при редком богатстве и непрерывной смене ритмов, дает Лермонтов в следующем фрагменте, относящемся к тому же 1829 г.:
Забывши волнения жизни мятежной,
Один жил в пустыне рыбак молодой.
Однажды на скале прибрежной,
Над тихой прозрачной рекой
Он с удой беспечно
Сидел
К протекшему счастью летел...
Эта восьми строчная строфа с исключительным разнообразием метров и ритмов свидетельствует о незаурядной стиховедческой эрудиции пятнадцатилетнего поэта, о его пристальном интересе к форме стиха.
По примеру некоторых народных мотивов, Лермонтов обращается к тому сложнейшему типу стиха без определенных метрических схем, который получил впоследствии название vers libre. Некоторые произведения Лермонтова 1830 г. уже дают характерные образцы такого стиха без канонического размера и часто без рифм. Образцы такого «верлибризма» представляет «Песня» 1830 г. («Желтый лист о стебель бьется»), где первоначальный хорей осложняется «свободным стихом»:
Что за важность, если ветер
Мой листок одинокой
Унесет далеко, далеко;
Пожалеет ли об нем
Ветка сирая.
Ритмическая волна, единственно своими средствами, выдерживает эти строки, освобожденные от всех форм классической поэзии, на высоте подлинного стиха, и притом отличающегося глубокой напевностью.
В четырехстопном ямбе Лермонтов уже достигает подчас той полноты, плавности и стремительной живости ритма, которые заставляют вспомнить Пушкина. Именно так звучит «Гроб Оссиана» (характерно самое заглавие, в котором по-пушкински гроб означает могилу, надгробье, гробницу; ср. «Гроб Анакреона», «Гроб юноши» или в «Каменном госте»: «Когда сюда, на этот гордый гроб /Пойдете кудри наклонять и плакать»). Но еще более напоминает классический ямб «Полтавы» крепнущий стих Лермонтова:
Под занавесою тумана,
Под небом бурь, среди степей,
Стоит могила Оссиана
В горах Шотландии моей.
———
Пред ним фазан окровавленный,
Росою с листьев окропленный,
Блистая радужным хвостом,
Лежал в траве пробит свинцом.
(1832)
———
Они повсюду страх приносят:
Украсть, отнять — им все равно;
Чихирь и мед кинжалом просят
И пулей платят за пшено.
(1832)
———
278
Твой конь готов!
Моей рукой
Надета бранная уздечка,
И серебристой чешуей
Блестит кубанская насечка.
(1832)
Эти опыты Лермонтова уже свидетельствуют, что молодой поэт овладел классическим ритмом русского стиха и сумел придать ему наряду с энергией и блеском образа внутреннюю силу и полноту благозвучия. Это уже «яркий металлический стих», как выразится вскоре о Лермонтове рецензент «Литературной Газеты» (1840).
Отметим, наконец, что в «Последнем сыне вольности» Лермонтов пробует применить к исторической теме размеры народных песен — опыт, блестяще осуществленный через несколько лет в «Песне про купца Калашникова». Но уже ранняя «Песнь Ингелота», примыкая к так называемому «русскому размеру» (т. е. к четырехстопному стиху из трех хореев с одним дактилем на конце), восходит через книжные повести Карамзина, Востокова, Радищева и Хераскова к подлинной народной поэзии. Так слагались старинные русские песни:
Отставала лебедь белая
Прочь от стада лебединого...
Некоторые отступления Лермонтова от принятой схемы, как, например, стих «Но махнувши слабою рукой», напоминают вольные приемы «стопования» стихов былинного типа.
Все это строфическое, жанровое и метрическое богатство юноши-Лермонтова, не говоря уже о его поразительных по своей смелости ритмических опытах и приемах звукописи, изумляет даже при сопоставлении с творческой историей величайших поэтов. Лирический репертуар начинающего Лермонтова исключительно разнообразен и обширен.
Помимо романсов и песен, «русских мелодий» и итальянских баркаролл, здесь имеются «портреты», эпиграммы, мадригалы, «письма», посвящения, стихотворные диалоги, элегии, баллады, «молитва», «монолог», дистихи, антологический жанр («Пан», с подзаголовком «В древнем роде»), лирические фрагменты и пр. Так же разнообразны стиховые формы. Мы встречаем здесь «вольные стихи», классические ямбы, октаву, разновидность рондо, онегинскую строфу, александрийские стихи, «белый» пятистопный ямб, сонет, сочетания разностопных строк в своеобразнейшие ритмы и строфы. Перед нами не только поэт с гениальными задатками, но и замечательный труженик стиха, сквозь детский почерк которого прорываются могучие черты будущего мастера.
VII
Нам остается рассмотреть версификационные теории двух современников Лермонтова, поскольку эти ученые могли быть в его кругозоре в последний период его жизни. Они восполняют наши сведения о той общей атмосфере русского стиховедения 30-х годов, с которой связано наше представление о поэтической стилистике творца «Мцыри».
С начала 1832 г. профессором Лермонтова стал Н. И. Надеждин. «Как профессор эстетики и изящных искусств, Надеждин живым словом производил огромное влияние на умы своих слушателей, которые доселе помнят то увлечение, которое невольно возбуждали лекции любимого профессора»27. Надеждин интересовался вопросами стихосложения и несколько
279
позже (в 1837 г.) напечатал большую статью о версификации. Приведем как некоторое дополнение к стиховедческой культуре Лермонтова основные положения этого интересного исследования, весьма характерного для общего направления русского стиховедения 30-х годов.
Надеждин начинает с определения стихотворной речи, строя его на основе музыкального начала: «Речь составляется из звуков. По общим законам акустики, звуки, следуя друг за другом, полагаются друг к другу в разных отношениях. Правильная соразмерность этих отношений есть основание музыки. Высшая степень музыкального устройства речи выражается рядами соразмерно переливающихся звуков. Каждый такой ряд называется стихом». Версификация — это «музыкальная грамматика речи». Разные формы стиховых периодов Надеждин определяет как просодические фигуры. «Чтобы ряд звуков составил целое и сделался стихом, требуется соблюдение правильного порядка в последовательном повторении этих фигур, так чтоб голос, произнося их, покорял все свои переливы одной форме, всем им общей в каждом такте. Этот правильный порядок взаимной определяемости звуков, выражаемой просодическими фигурами, называется ритмом, который и составляет сущность стихосложения».
Следующая публикация
Нет комментариев