Предыдущая публикация
"ПОЗДНИЙ ЭЛЛИНИЗМ".
Часть 1. Страница I.5.2.
Автор - А.Ф.Лосев.
Издательство "ИСКУССТВО", Москва, 1980 год.
Часть 1-я. "УНИВЕРСАЛИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ в ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ ПОЗДНЕЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ".
I. "НЕОПИФАГОРЕИЗМ":
Содержание:
- §4. "Аполлоний Тианский". Часть 2-я из 2-х.
3. "Эстетические" проблемы" / "подражание" и "фантазия".
4. "Аполлоний Тианский и его жизненный путь".
3. "ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ" / "ПОДРАЖАНИЕ" и "ФАНТАЗИЯ".
а). Прежде всего, Аполлоний у Филострата признавал, что:
- "Искусство состоит из подражания реальной действительности, а также из различного рода комбинирования явлений этой действительности"*(*13).
Но в искусстве мы находим и такие вещи, которых никто не видел в действительности - кентавров, колесницу солнца и т.д. Это заставляет нас различать 2-а рода подражания. Уже когда мы рассматриваем однокрасочный рисунок и добавляем от себя недостающие там краски, мы пользуемся "подражанием" отнюдь не просто в обычном, "воспроизводительном" смысле слова. Чтобы оценить образ Аякса, мы уже должны иметь или создать какой-то предварительный его образ, т.к. иначе не может состояться ровно никакой его оценки. Значит, есть какое-то особое "подражание в уме, в духе". Впрочем, небезынтересно обратить на этот текст подробное внимание (II 20, 22). Филострат повествовал:
- "Аполлоний прибыл со своим ассирийским спутником Дамисом в индийскую столицу Таксилу. В то время пока о них докладывают царю, они рассматривают в храме Александра, перед городской стеной, изображения из времени битвы Александра с индийским царем Пором. На каждой стене были прибиты медные доски, изображавшие подвиги Пора и Александра. На меди, серебре, золоте и бронзе были нарисованы слоны, лошади, солдаты, шлемы, щиты. Копья же, стрелы и мечи были все из железа*(*14), и насколько идёт молва о тех знаменитых изображениях, они представляли собою как бы какие-то произведения Зевксиса или Полигнота и Эвфранора. Эти последние любили светотень, живое дыхание, наступающее и уходящее*(*15). То же, говорят, виделось и здесь, т.ч. металлы были смешаны как краски. Приятен был и самый "этос"*(*16) письма. Произведения эти поставил Пор после смерти [Александра] Македонского. Побеждает на них, [однако], Александр и вновь приобретает Пора*(*17), хотя и раненого, и дарит ему остальную, принадлежащую ему Индию" (II 20.)
Далее по тексту, происходит беседа между Аполлонием и Дамисом (II 22):
- "Дамис, - спросил Аполлоний, - представляет ли собою что-нибудь живопись?"
- "Да, - ответил тот, - "если только и истина*(*18)...".
- "Но что же делает это искусство?"
- "Оно смешивает краски, какие только существуют, синюю с зеленоватой, белую с чёрной, зелёную с желтой".
- "Однако", - сказал Аполлоний, - "ради чего оно так смешивает? Ведь не ради же 1-го цвета, как это делают нарумянивающиеся женщины".
- "Ради подражания", - ответил Дамис, - "т.е. ради отображения собаки, лошади, человека, корабля и всего, на что взирает солнце. Даже и самое солнце отображает оно - 1-н раз на четвёрке лошадей, как здесь*(*19) говорится об его виде, другой раз опять так, как оно освещает небо, когда*(*20) рисует Эфир и жилище Богов".
- "Так, значит живопись есть подражание, Дамис?"
- "Что же ещё другое", - ответил тот. - "Если допустить, что живопись не делает этого*(*21), то она окажется смешной в своем глупом обращении с красками".
Аполлоний на это сказал:
- "Ну, а то, что видно на небе, когда облака своим распределением*(*22) кентавров и химер, а также, клянусь Зевсом, волков и лошадей, - не является ли это, по-твоему, произведением подражательного искусства?"
- "Похоже" - отвечал тот.
- "Так, значит, Дамис, Бог, это - живописец, покинувший свою крылатую колесницу, на которой он разъезжает для управления божескими и человеческими делами*(*23), и восседает, забавляясь живописью подобно детям на песке?"
Дамис покраснел от этого рассуждения, дошедшего, как казалось, до такого абсурда. Но Аполлоний не выразил к нему пренебрежения, т.к. вообще он не был резким на возражения. Он сказал:
- "Но, может быть, Дамис, ты хочешь сказать, что эти*(*24) ничего не значат и носятся по небу как попало, по крайней мере с т.з. Бога, а что только мы, обладая этим подражательным*(*25), упорядочиваем*(*26) и создаём*(*27)?"
- "Лучше, Аполлоний, будем считать, что это действительно так, - отвечал Дамис, - это убедительнее и гораздо лучше".
- "Так, значит, Дамис, подражательное искусство двояко? Одно, по-нашему, то, которое подражает при помощи руки и умом*(*28), другое, с своей стороны, отображает только умом".
- "Нет", - сказал Дамис, - "не двоякое. Но - 1-но искусство подобает считать более совершенным, именно живопись, которое способно уподоблять и умом и рукой; другое же искусство - только момент этого; поскольку подражать в уме умеет даже тот, кто не является живописцем, рукой же он, может быть, и не пользуется для живописи".
- "Потому, возможно, Дамис, что у него не действует рука от какого-нибудь ушиба или болезни?"
- "Нет", - сказал Дамис, - "клянусь Зевсом, только потому, что он не брался ни за кисть, ни за какой инструмент или краску, но был совершенно не обучен живописи".
- "Стало быть", - ответил Аполлоний, - "мы оба соглашаемся, что подражательное искусство возникает у людей от Природы, рисование же - из искусства. Так же можно было бы сказать и о скульптуре. Сама же живопись, по-твоему, как кажется, не возникает только в результате красок*(*29), и только в своём дальнейшем развитии она воспользовалась 4-мя красками*(*30), но в живописи возникает и от 1-х линий, без всякой краски. Поэтому прилично называть живописью и то, что состоит из тени и света. Ведь и тут можно видеть сходство, фигуру, ум, *(*31), скромность, дерзость, хотя такая живопись лишена красок и не выражает ни телесной окрашенности, ни цвета шевелюры или бороды, но единообразно оформленное похоже здесь и на рыжего человека и на белого; и если мы нарисуем какого-нибудь индийца при помощи "белой линии", то всё-равно он должен оказаться чёрным. Курносый нос, курчавые волосы, раздутые щеки и как бы удивление в глазах делают то, что здесь видно, чёрным и рисуют индийца даже для тех, кто неискушён в живописи. Поэтому, я бы сказал, что зрители произведений графического искусства нуждаются в подражательной*(*32), т.к. никто не оценивал бы высоко нарисованную лошадь или быка, если бы не представлял себе в душе того животного, с которого произведено уподобление, и никто не удивлялся бы Аяксу Тимомаха, который нарисован у него в состоянии безумия, если бы не вызывал у себя в памяти образ*(*33) Аякса, взаправду перебившего в Трое воловьи стада и сидящего после этого в изнеможении, обдумывая собственное самоубийство. Вот эти барельефы Пора*(*34), Дамис, мы и не считаем только произведениями из меди, т.к. они есть подражание рисунку, и*(*35) только нарисованными, раз они сделаны из меди. Нечто подобное этому имеется у Гомера относительно Ахиллова щита работы Гефеста*(*36). Они также полны убивающих и убиваемых*(*37), т.ч. ты скажешь, что здесь окровавлена земля, хотя она и из меди*(*38)".
Этот текст заслуживает подробного комментария, но мы ограничимся рядом замечаний, следуя отчасти Э.Бирмелин*(*39):
- "Произведения, о которых здесь идёт речь, очевидно, вымышленные. Цвета и живость сюжета, о чём идёт разговор вначале, сильно напоминают картины, изображённые Филостратом Младшим в его сочинении "Картины". Филострат разделяет, далее, "подвиги" / "erga" Александра и Пора с их "характером" / "ethos", "нравом". Уже это 1-но способно вызвать у нас в памяти известное аристотелевское противопоставление*(*40) этих же самых понятий. Мысль о зависимости Филострата от Аристотеля укрепляется также указаниями на Полигнота*(*41) и Зевксиса*(*42), а также учением о врожденности подражания".
Здесь важнее другое. Мы видели, что у Филострата специфичным образом разделены сферы духовного "приведения в порядок и созидания", с 1-й стороны, и бесформенные, случайные, разорванные облака на небе в роли вполне иррационального материала - с другой. И тут важны как оба члена этой антитезы, так и сама эта антитеза. Филострат подчеркивал "подражание именно умом"*(*43). Э.Бирмелин вполне справедливо говорил здесь о некоем "интеллектуальном созерцании"*(*43). Другими словами:
- "Это созерцание родится с человеком, в то время как само рисование образуется только в результате выучки и искусства".
*(*13). - /Apoll. Tyan. II 22, 6, 12/.
*(*14). - /Из алхимической формулы: - "Металл - это болезнь камней, он никому не служит, т.ч. не металл служит человеку, а человек - служит металлу/.
*(*15). - /Пространство/.
*(*16). - /Стиль/.
*(*17). - /В качестве друга/.
*(*18). - /Представляет собою что-нибудь/.
*(*19). - /На Востоке/.
*(*20). - /Это искусство/.
*(*21). - /Подражания/.
*(*22). - /Образуют/.
*(*23). - /Реминисценция из Plat. Phaedr. 246 е/.
*(*24). - /Изображения/.
*(*25). - /Свойством/.
*(*26). - /Воображением/.
*(*27). - /Аnarrythmidzein te auta cai poiein/.
*(*28). - /Это и есть живопись/.
*(*29). - /Ведь у более старых художников для неё было достаточно уже 1-й краски/.
*(*30). - /И ещё большим их числом/.
*(*31). - /Характер/.
*(*32). - /Способности/.
*(*33). - /Действительного/.
*(*34). - /Hom. II. XVIII 482/.
*(*35). - /Не считаем/.
*(*36). - /II. XIII 474-608/.
*(*37). - /Ст. 509-540/.
*(*38). - /Сравни "Где появляется "кровавая" cer/.
*(*39). - /Вirmеlin E. "Die kunsttheoretischen Gedanken in Philostratos Apollonios". - "Philologus", 1933. Bd 88, S. 157-168/.
*(*40). - /ИАЭ IV, с. 412/.
*(*41). - /С Эвфранором/.
*(*42). - /Arist "Poet". 6, 1450 а, 21 слл./.
*(*43). - /Xyniesi cai mimeitai toi noi, eicadzen toi noi/.
*(*44). - /"Мышление, но не в понятиях, а в созерцании". Вirmаеlin E. Op. cit., S. 161/.
а). Прежде всего, Аполлоний у Филострата признавал, что:
- "Искусство состоит из подражания реальной действительности, а также из различного рода комбинирования явлений этой действительности"*(*13).
Но в искусстве мы находим и такие вещи, которых никто не видел в действительности - кентавров, колесницу солнца и т.д. Это заставляет нас различать 2-а рода подражания. Уже когда мы рассматриваем однокрасочный рисунок и добавляем от себя недостающие там краски, мы пользуемся "подражанием" отнюдь не просто в обычном, "воспроизводительном" смысле слова. Чтобы оценить образ Аякса, мы уже должны иметь или создать какой-то предварительный его образ, т.к. иначе не может состояться ровно никакой его оценки. Значит, есть какое-то особое "подражание в уме, в духе". Впрочем, небезынтересно обратить на этот текст подробное внимание (II 20, 22). Филострат повествовал:
- "Аполлоний прибыл со своим ассирийским спутником Дамисом в индийскую столицу Таксилу. В то время пока о них докладывают царю, они рассматривают в храме Александра, перед городской стеной, изображения из времени битвы Александра с индийским царем Пором. На каждой стене были прибиты медные доски, изображавшие подвиги Пора и Александра. На меди, серебре, золоте и бронзе были нарисованы слоны, лошади, солдаты, шлемы, щиты. Копья же, стрелы и мечи были все из железа*(*14), и насколько идёт молва о тех знаменитых изображениях, они представляли собою как бы какие-то произведения Зевксиса или Полигнота и Эвфранора. Эти последние любили светотень, живое дыхание, наступающее и уходящее*(*15). То же, говорят, виделось и здесь, т.ч. металлы были смешаны как краски. Приятен был и самый "этос"*(*16) письма. Произведения эти поставил Пор после смерти [Александра] Македонского. Побеждает на них, [однако], Александр и вновь приобретает Пора*(*17), хотя и раненого, и дарит ему остальную, принадлежащую ему Индию" (II 20.)
Далее по тексту, происходит беседа между Аполлонием и Дамисом (II 22):
- "Дамис, - спросил Аполлоний, - представляет ли собою что-нибудь живопись?"
- "Да, - ответил тот, - "если только и истина*(*18)...".
- "Но что же делает это искусство?"
- "Оно смешивает краски, какие только существуют, синюю с зеленоватой, белую с чёрной, зелёную с желтой".
- "Однако", - сказал Аполлоний, - "ради чего оно так смешивает? Ведь не ради же 1-го цвета, как это делают нарумянивающиеся женщины".
- "Ради подражания", - ответил Дамис, - "т.е. ради отображения собаки, лошади, человека, корабля и всего, на что взирает солнце. Даже и самое солнце отображает оно - 1-н раз на четвёрке лошадей, как здесь*(*19) говорится об его виде, другой раз опять так, как оно освещает небо, когда*(*20) рисует Эфир и жилище Богов".
- "Так, значит живопись есть подражание, Дамис?"
- "Что же ещё другое", - ответил тот. - "Если допустить, что живопись не делает этого*(*21), то она окажется смешной в своем глупом обращении с красками".
Аполлоний на это сказал:
- "Ну, а то, что видно на небе, когда облака своим распределением*(*22) кентавров и химер, а также, клянусь Зевсом, волков и лошадей, - не является ли это, по-твоему, произведением подражательного искусства?"
- "Похоже" - отвечал тот.
- "Так, значит, Дамис, Бог, это - живописец, покинувший свою крылатую колесницу, на которой он разъезжает для управления божескими и человеческими делами*(*23), и восседает, забавляясь живописью подобно детям на песке?"
Дамис покраснел от этого рассуждения, дошедшего, как казалось, до такого абсурда. Но Аполлоний не выразил к нему пренебрежения, т.к. вообще он не был резким на возражения. Он сказал:
- "Но, может быть, Дамис, ты хочешь сказать, что эти*(*24) ничего не значат и носятся по небу как попало, по крайней мере с т.з. Бога, а что только мы, обладая этим подражательным*(*25), упорядочиваем*(*26) и создаём*(*27)?"
- "Лучше, Аполлоний, будем считать, что это действительно так, - отвечал Дамис, - это убедительнее и гораздо лучше".
- "Так, значит, Дамис, подражательное искусство двояко? Одно, по-нашему, то, которое подражает при помощи руки и умом*(*28), другое, с своей стороны, отображает только умом".
- "Нет", - сказал Дамис, - "не двоякое. Но - 1-но искусство подобает считать более совершенным, именно живопись, которое способно уподоблять и умом и рукой; другое же искусство - только момент этого; поскольку подражать в уме умеет даже тот, кто не является живописцем, рукой же он, может быть, и не пользуется для живописи".
- "Потому, возможно, Дамис, что у него не действует рука от какого-нибудь ушиба или болезни?"
- "Нет", - сказал Дамис, - "клянусь Зевсом, только потому, что он не брался ни за кисть, ни за какой инструмент или краску, но был совершенно не обучен живописи".
- "Стало быть", - ответил Аполлоний, - "мы оба соглашаемся, что подражательное искусство возникает у людей от Природы, рисование же - из искусства. Так же можно было бы сказать и о скульптуре. Сама же живопись, по-твоему, как кажется, не возникает только в результате красок*(*29), и только в своём дальнейшем развитии она воспользовалась 4-мя красками*(*30), но в живописи возникает и от 1-х линий, без всякой краски. Поэтому прилично называть живописью и то, что состоит из тени и света. Ведь и тут можно видеть сходство, фигуру, ум, *(*31), скромность, дерзость, хотя такая живопись лишена красок и не выражает ни телесной окрашенности, ни цвета шевелюры или бороды, но единообразно оформленное похоже здесь и на рыжего человека и на белого; и если мы нарисуем какого-нибудь индийца при помощи "белой линии", то всё-равно он должен оказаться чёрным. Курносый нос, курчавые волосы, раздутые щеки и как бы удивление в глазах делают то, что здесь видно, чёрным и рисуют индийца даже для тех, кто неискушён в живописи. Поэтому, я бы сказал, что зрители произведений графического искусства нуждаются в подражательной*(*32), т.к. никто не оценивал бы высоко нарисованную лошадь или быка, если бы не представлял себе в душе того животного, с которого произведено уподобление, и никто не удивлялся бы Аяксу Тимомаха, который нарисован у него в состоянии безумия, если бы не вызывал у себя в памяти образ*(*33) Аякса, взаправду перебившего в Трое воловьи стада и сидящего после этого в изнеможении, обдумывая собственное самоубийство. Вот эти барельефы Пора*(*34), Дамис, мы и не считаем только произведениями из меди, т.к. они есть подражание рисунку, и*(*35) только нарисованными, раз они сделаны из меди. Нечто подобное этому имеется у Гомера относительно Ахиллова щита работы Гефеста*(*36). Они также полны убивающих и убиваемых*(*37), т.ч. ты скажешь, что здесь окровавлена земля, хотя она и из меди*(*38)".
Этот текст заслуживает подробного комментария, но мы ограничимся рядом замечаний, следуя отчасти Э.Бирмелин*(*39):
- "Произведения, о которых здесь идёт речь, очевидно, вымышленные. Цвета и живость сюжета, о чём идёт разговор вначале, сильно напоминают картины, изображённые Филостратом Младшим в его сочинении "Картины". Филострат разделяет, далее, "подвиги" / "erga" Александра и Пора с их "характером" / "ethos", "нравом". Уже это 1-но способно вызвать у нас в памяти известное аристотелевское противопоставление*(*40) этих же самых понятий. Мысль о зависимости Филострата от Аристотеля укрепляется также указаниями на Полигнота*(*41) и Зевксиса*(*42), а также учением о врожденности подражания".
Здесь важнее другое. Мы видели, что у Филострата специфичным образом разделены сферы духовного "приведения в порядок и созидания", с 1-й стороны, и бесформенные, случайные, разорванные облака на небе в роли вполне иррационального материала - с другой. И тут важны как оба члена этой антитезы, так и сама эта антитеза. Филострат подчеркивал "подражание именно умом"*(*43). Э.Бирмелин вполне справедливо говорил здесь о некоем "интеллектуальном созерцании"*(*43). Другими словами:
- "Это созерцание родится с человеком, в то время как само рисование образуется только в результате выучки и искусства".
*(*13). - /Apoll. Tyan. II 22, 6, 12/.
*(*14). - /Из алхимической формулы: - "Металл - это болезнь камней, он никому не служит, т.ч. не металл служит человеку, а человек - служит металлу/.
*(*15). - /Пространство/.
*(*16). - /Стиль/.
*(*17). - /В качестве друга/.
*(*18). - /Представляет собою что-нибудь/.
*(*19). - /На Востоке/.
*(*20). - /Это искусство/.
*(*21). - /Подражания/.
*(*22). - /Образуют/.
*(*23). - /Реминисценция из Plat. Phaedr. 246 е/.
*(*24). - /Изображения/.
*(*25). - /Свойством/.
*(*26). - /Воображением/.
*(*27). - /Аnarrythmidzein te auta cai poiein/.
*(*28). - /Это и есть живопись/.
*(*29). - /Ведь у более старых художников для неё было достаточно уже 1-й краски/.
*(*30). - /И ещё большим их числом/.
*(*31). - /Характер/.
*(*32). - /Способности/.
*(*33). - /Действительного/.
*(*34). - /Hom. II. XVIII 482/.
*(*35). - /Не считаем/.
*(*36). - /II. XIII 474-608/.
*(*37). - /Ст. 509-540/.
*(*38). - /Сравни "Где появляется "кровавая" cer/.
*(*39). - /Вirmеlin E. "Die kunsttheoretischen Gedanken in Philostratos Apollonios". - "Philologus", 1933. Bd 88, S. 157-168/.
*(*40). - /ИАЭ IV, с. 412/.
*(*41). - /С Эвфранором/.
*(*42). - /Arist "Poet". 6, 1450 а, 21 слл./.
*(*43). - /Xyniesi cai mimeitai toi noi, eicadzen toi noi/.
*(*44). - /"Мышление, но не в понятиях, а в созерцании". Вirmаеlin E. Op. cit., S. 161/.
В поисковой сети обнаружился 1-н случай, считавшийся достоверным, связанный с эмпусой, который приводил Филострат в "Жизни Аполлония из Тианы"*(*45), обсуждая учеников великого философа, его биограф рассказывал им:
- "Среди них был Менипп, 25-ти летний ликиец, наделённый рассудительностью и таким великолепно пропорциональным телосложением, что внешне он напоминал прекрасного атлета. Многие считали, что этого Мениппа любит красивая и изящная чужестранка; говорили, что она богата. Хотя, как оказалось, всё это была лишь видимость. Когда однажды он один шёл по дороге в Кенхреи*(*46), он встретил женщину-призрак, которая схватила его за руку и заявила, что она давно уже любит его, что она финикийка и живет в окрестностях Коринфа. Она назвала конкретную местность и сказала:
- "Когда сегодня вечером ты дойдёшь до этого места, ты услышишь мой голос, я буду петь. Ты выпьешь вина, которого не пил никогда в своей жизни, и никто тебя не побеспокоит. И мы, 2-а таких прекрасных создания, будем жить вместе".
Юноша согласился на это, т.к., хотя он вообще-то и был рьяным философом, он поддался нежной страсти и пришёл к ней вечером и в дальнейшем всегда искал её общества, как своей любимой, потому что ещё не понял, что она была просто призраком. Тогда Аполлоний оглядел Мениппа взглядом скульптора и сделал с него набросок; оглядев его и заметив недостатки, он сказал:
- "Ты красивый юноша, и за тобой бегают красивые женщины, но в этом случае ты любишь змею, и змея любит тебя".
А когда Менипп выразил удивление, он добавил:
- "Ведь эта женщина из тех, на которых нельзя жениться. Зачем тебе это? Ты думаешь, что она любит тебя?"
- "Да" - ответил юноша, - "потому что она ведёт себя так, будто любит меня".
- "И ты женишься на ней?" - спросил Аполлоний.
- "Ну да, ведь так прекрасно жениться на женщине, которая любит тебя".
Тогда Аполлоний спросил, когда состоится свадьба.
- "Наверное, завтра", - сказал юноша, - "т.к. дело не терпит отлагательства".
Аполлоний подождал, когда настал час завтрака в день свадьбы, и, появившись перед только что прибывшими гостями, сказал:
- "Где же эта изящная девушка, по чьей просьбе вы пришли?"
- "Вот она", - ответил Менипп и, краснея, приподнялся со своего места.
- "А кому из вас принадлежит золото и серебро и все остальные украшения праздничного зала?"
- "Ей" - ответил юноша, - "потому что моё здесь только это" - и указал на плащ философа, который был на нём надет.
И Аполлоний сказал:
- "Вы слышали о садах Тантала, которые и существуют, и нет?"
- "Да", - ответили все. - "В стихах Гомера, ведь мы никогда не спускались в Гадес".
- "И таковыми вы должны считать эти украшения, т.к. это не реальность, а видимость реальности. Пойми правдивость моих слов: твоя прекрасная невеста - вампир, т.е. 1-но из тех существ, которых многие считают чудовищами. Эти существа влюбляются и преданы радостям Афродиты, но особенно они любят плоть человеческих существ. Они с таким удовольствием заманивают в ловушку тех, кого они хотят сожрать на своих пиршествах".
Девушка сказала:
- "Прекрати свои зловещие речи и уходи".
Она сделала вид, что возмущена услышанным, и, несомненно, собиралась побранить философов и сказать, что они всегда городят чепуху. Но когда золотые кубки и серебро оказались легкими, как воздух, задрожали и исчезли из вида (а разносчики вина, повара и слуги пропали ещё до упрёков Аполлония), женщина-призрак притворилась, что плачет, и стала умолять его не мучить её и не заставлять её признаваться в том, кем она была на самом деле. Но Аполлоний настаивал на своем и не отпускал её, и тогда она призналась, что она вампир и откармливала Мениппа, прежде чем пожрать его тело, т.к. она обычно питалась молодыми и красивыми телами, потому что в них течёт чистая и сильная кровь. Я так подробно все излагал, потому что было необходимо рассказать эту широко известную историю об Аполлонии. Ведь многие люди знают ее и знают также, что этот случай произошёл в центре Эллады. Но они слышали только в общих чертах, что он однажды поймал и победил в Коринфе женщину-вампира, и никогда не слышали ни о том, что она собиралась сделать, ни о том, что Аполлоний сделал это, чтобы спасти Мениппа. Но своим рассказом я обязан Дамису и написанному им произведению".
Эта знаменитая легенда, разумеется, хорошо известна английским читателям из лучшей поэмы Китса "Ламия". В ней он бессознательно или намеренно добавил 1-н-2-а штриха вампиризма, которых нет в оригинале. Например, когда женщина-вампир в первый раз видит "молодого Ликия из Коринфа", она "теряет голову от любви к нему", что очень сильно напоминает транс, в который впадает жертва вампира. Когда она собирается уйти:
- "Змея!" - воскликнул громко… в этот миг
Послышался сердца пронзивший крик -
И ламия исчезла… Упоенье
Ушло от Ликия, и в то ж мгновенье
Угасла жизнь… Друзьями окружён,
Простёрт на ложе без движенья он:
И обернули тело в свадебный хитон"*(*47).
*(*45). - /Кн. 4, гл. 25/.
*(*46). - /Гавань восточнее Коринфа/.
*(*47). - /Содержание выше предложенного фрагмента написанного Август Монтегю Саммерс "Вампиры в верованиях и легендах, часть 1-я, оцифровано 05.07.2019 года, ознакомиться с ним можно по ссылке:
https://litobozrenie.com/2019/07/avgust-montegju-sammers-vampiry-v-verovaniyah-i-legendah-chast-i/.
- "Среди них был Менипп, 25-ти летний ликиец, наделённый рассудительностью и таким великолепно пропорциональным телосложением, что внешне он напоминал прекрасного атлета. Многие считали, что этого Мениппа любит красивая и изящная чужестранка; говорили, что она богата. Хотя, как оказалось, всё это была лишь видимость. Когда однажды он один шёл по дороге в Кенхреи*(*46), он встретил женщину-призрак, которая схватила его за руку и заявила, что она давно уже любит его, что она финикийка и живет в окрестностях Коринфа. Она назвала конкретную местность и сказала:
- "Когда сегодня вечером ты дойдёшь до этого места, ты услышишь мой голос, я буду петь. Ты выпьешь вина, которого не пил никогда в своей жизни, и никто тебя не побеспокоит. И мы, 2-а таких прекрасных создания, будем жить вместе".
Юноша согласился на это, т.к., хотя он вообще-то и был рьяным философом, он поддался нежной страсти и пришёл к ней вечером и в дальнейшем всегда искал её общества, как своей любимой, потому что ещё не понял, что она была просто призраком. Тогда Аполлоний оглядел Мениппа взглядом скульптора и сделал с него набросок; оглядев его и заметив недостатки, он сказал:
- "Ты красивый юноша, и за тобой бегают красивые женщины, но в этом случае ты любишь змею, и змея любит тебя".
А когда Менипп выразил удивление, он добавил:
- "Ведь эта женщина из тех, на которых нельзя жениться. Зачем тебе это? Ты думаешь, что она любит тебя?"
- "Да" - ответил юноша, - "потому что она ведёт себя так, будто любит меня".
- "И ты женишься на ней?" - спросил Аполлоний.
- "Ну да, ведь так прекрасно жениться на женщине, которая любит тебя".
Тогда Аполлоний спросил, когда состоится свадьба.
- "Наверное, завтра", - сказал юноша, - "т.к. дело не терпит отлагательства".
Аполлоний подождал, когда настал час завтрака в день свадьбы, и, появившись перед только что прибывшими гостями, сказал:
- "Где же эта изящная девушка, по чьей просьбе вы пришли?"
- "Вот она", - ответил Менипп и, краснея, приподнялся со своего места.
- "А кому из вас принадлежит золото и серебро и все остальные украшения праздничного зала?"
- "Ей" - ответил юноша, - "потому что моё здесь только это" - и указал на плащ философа, который был на нём надет.
И Аполлоний сказал:
- "Вы слышали о садах Тантала, которые и существуют, и нет?"
- "Да", - ответили все. - "В стихах Гомера, ведь мы никогда не спускались в Гадес".
- "И таковыми вы должны считать эти украшения, т.к. это не реальность, а видимость реальности. Пойми правдивость моих слов: твоя прекрасная невеста - вампир, т.е. 1-но из тех существ, которых многие считают чудовищами. Эти существа влюбляются и преданы радостям Афродиты, но особенно они любят плоть человеческих существ. Они с таким удовольствием заманивают в ловушку тех, кого они хотят сожрать на своих пиршествах".
Девушка сказала:
- "Прекрати свои зловещие речи и уходи".
Она сделала вид, что возмущена услышанным, и, несомненно, собиралась побранить философов и сказать, что они всегда городят чепуху. Но когда золотые кубки и серебро оказались легкими, как воздух, задрожали и исчезли из вида (а разносчики вина, повара и слуги пропали ещё до упрёков Аполлония), женщина-призрак притворилась, что плачет, и стала умолять его не мучить её и не заставлять её признаваться в том, кем она была на самом деле. Но Аполлоний настаивал на своем и не отпускал её, и тогда она призналась, что она вампир и откармливала Мениппа, прежде чем пожрать его тело, т.к. она обычно питалась молодыми и красивыми телами, потому что в них течёт чистая и сильная кровь. Я так подробно все излагал, потому что было необходимо рассказать эту широко известную историю об Аполлонии. Ведь многие люди знают ее и знают также, что этот случай произошёл в центре Эллады. Но они слышали только в общих чертах, что он однажды поймал и победил в Коринфе женщину-вампира, и никогда не слышали ни о том, что она собиралась сделать, ни о том, что Аполлоний сделал это, чтобы спасти Мениппа. Но своим рассказом я обязан Дамису и написанному им произведению".
Эта знаменитая легенда, разумеется, хорошо известна английским читателям из лучшей поэмы Китса "Ламия". В ней он бессознательно или намеренно добавил 1-н-2-а штриха вампиризма, которых нет в оригинале. Например, когда женщина-вампир в первый раз видит "молодого Ликия из Коринфа", она "теряет голову от любви к нему", что очень сильно напоминает транс, в который впадает жертва вампира. Когда она собирается уйти:
- "Змея!" - воскликнул громко… в этот миг
Послышался сердца пронзивший крик -
И ламия исчезла… Упоенье
Ушло от Ликия, и в то ж мгновенье
Угасла жизнь… Друзьями окружён,
Простёрт на ложе без движенья он:
И обернули тело в свадебный хитон"*(*47).
*(*45). - /Кн. 4, гл. 25/.
*(*46). - /Гавань восточнее Коринфа/.
*(*47). - /Содержание выше предложенного фрагмента написанного Август Монтегю Саммерс "Вампиры в верованиях и легендах, часть 1-я, оцифровано 05.07.2019 года, ознакомиться с ним можно по ссылке:
https://litobozrenie.com/2019/07/avgust-montegju-sammers-vampiry-v-verovaniyah-i-legendah-chast-i/.
Что же касается самого содержания подражания, о котором говорил Аполлоний, то и здесь, по-видимому, скрывается некая аристотелевская тенденция. Прежде всего, самый термин "рисовать белой линией" едва ли значит буквально рисовать белой краской. Из контекста слов Аполлония мы должны заключить, что здесь имеется в виду именно рисование "по белому фону" без наложения красок, т.е. черчение или графика. Но у Аристотеля мы тоже помним*(*48):
- "Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунки мелом".
После сравнения этого текста с вышеприведённым местом Филострата, leycographein, кажется, нельзя переводить ни "писать мелом", ни "писать белыми линиями", но - "писать без красок", "писать по белому". Другими словами, в трагедии миф и характеры относятся между собою так, как графический набросок и раскрашенный образ. И Аристотель и Аполлоний у Филострата считали, что:
- "Самое главное в искусстве - подражание и в подражании самое главное - бескрасочный рисунок".
Что же касается красок, то хотя эстетическое значение их не отрицается ни Аристотелем, ни Филостратом, они есть нечто уже вторичное и необязательное. У Аристотеля читаем:
- "А если раньше не случилось его*(*49) видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством*(*50), а отделкой, красками или чем-нибудь другим в этаком роде"*(*51). Аристотелевское выражение в этом месте о том, что в подражании происходит "заключение" от образа к первообразу*(*52) , вполне аналогично филостратовскому: "Если бы не представил себе в душе"*(*53). По Филострату:
- "Удивление и похвала, следуют за "подражанием", а не за техникой в искусстве".
Наконец, и по Филострату:
- "Предметом подражания является вероятное"*(*54).
Однако безоговорочно нельзя приравнивать "филостратовскую концепцию подражания к аристотелевской", несомненным является здесь только то, что у Филострата замечается "субъективизм", который ведёт свое начало от Аристотеля. Тем не менее в Филострате гораздо больше чувствуется "эллинизм"; и у него, вероятно, были какие-то ещё другие источники для его понимания "подражания", не только аристотелевская "Поэтика". Какие это источники, неизвестно. Не нужно также особенно преувеличивать моменты "интеллектуального созерцания" у Филострата в данной проблеме. Тут, после Платона и Аристотеля, едва ли можно найти что-нибудь оригинальное в "античной эстетике", важно, конечно, это знать и всячески подчёркивать, чтобы не сводить всю "античную эстетику" на "рационализм" и "техницизм". Но едва ли здесь Филострат оригинален.
б) Немного яснее источники Филострата в другом вопросе, о "фантазии"*(*55).
Сперва прочитаем эту главу VI 19. Тут Аполлоний беседует со старейшим эфиопским "гимнософистом" в Египте, Теспесионом, об египетском и греческом способах представления Богов.
- "Спрашивай", - сказали они*(*56), - "ведь за вопросами как-то следует и наука".
И Аполлоний сказал:
"Прежде всего, спрошу Вас о Богах. Почему Вы передаёте здешним людям изображения / "eide" Богов столь абсурдными и смешными, за исключением очень немногих".
- "Кроме немногого?"
- "Да, действительно, кроме слишком немногого, что утверждается мудро и богоприлично. Остальные же ваши святыни оказываются честью, скорее, для неразумных и несоображающих животных, чем для Богов".
Рассердившись на это, Теспесион отвечал:
- "А у Вас, как, по-твоему, ставятся статуи Богов?"
- "Так, - отвечал*(*57), - чтобы создать Богов наиболее красиво и наиболее боголюбезно".
- "Ты имеешь в виду", - возразил Теспесион, - "например, Зевса Олимпийского или статую Афины, и Книдской и Афинской, и вообще всё, что вот т.о. прекрасно и полно процветания?"
- "Не только это, но и вообще скульптуру и другие произведения; я утверждаю, что они держатся надлежащего*(*58), Вы же больше насмехаетесь над божественным, чем его почитаете".
Теспесион ответил:
- "Так что же, фидии и праксители восходили на Небо и восприняли изображения Богов, чтобы создавать своё искусство, или же было что-то другое, что наставило их на ваяние?"
- "Да", - сказал Аполлоний, - "другая вещь, и притом преисполненная мудрости".
- "Что же это за вещь?" - спросил тот. - "Пожалуй, ты не имеешь в виду что-нибудь заменяющее подражание?"
- "Фантазия - "phantasia", - ответил Аполлоний, - "это создала, художник более мудрый, чем подражание. Ведь подражание может создать то, что оно увидело, фантазия же - то, чего она и не видела. Она может основываться на существующем*(*59), потому что раздражение*(*60) часто мешает подражанию, но оно нисколько не мешает фантазии, действующей в отношении своего предмета без всякого раздражения. Тому, кто замыслил образ / "eidos" Зевса, необходимо в некотором роде видеть его самого с небом, временами года и звездами, как тогда попытался Фидий; а тому, кто намеревается соорудить Афину, надо иметь в мыслях военные лагеря, мудрость и искусства и то, как она выскочила из самого Зевса. Если ты после изготовления принесешь в храм ястреба, сову, волка или собаку вместо Гермеса, Афины и Аполлона, то эти звери и птицы окажутся достойными зависти в смысле изображений, Боги же, скорее, только потеряют в своей славе".
Теспесион ответил:
- "Похоже, ты производишь оценки наших обычаев без всякой проверки. Ведь мудро же*(*61) и не допускать дерзости в отношении изображений / "eide" Богов, а создавать их символически / "symbolica", нечто, под ними подразумевая / "hyponooymena". Потому-то они и могут оказаться более возвышенными".
Аполлоний же, засмеявшись, сказал:
- "О люди, много же Вы отведали из египетской и эфиопской мудрости, если собака, цапля и козёл возвышеннее и боговиднее Вас самих. Вот что я слышу от мудрого Теспесиона! Ну, что же в этом возвышенного или устрашающего? Вполне естественно, что клятвопреступники, святотатцы и эта толпа блюдолизов, скорее, презирают такие святилища, чем их боятся. А если это предполагается более возвышенным, то Боги занимали бы в Египте более возвышенное положение, если бы совсем ни 1-на статуя им не ставилась, но если бы Вы пользовались теологией более возвышенным и сокровенным способом, нужно было бы как-то построить им храмы, определить жертвенники, и что нужно приносить в жертву, что не нужно, и когда и как долго и с какими словами и действиями. Статую же не надо было бы вносить*(*62), но представить изображения / "eide" Богов тем, кто посещает святилища, потому что мысль вычерчивает и ваяет значительнее, чем*(*63) производство / "demioyrgias". Вы же отняли у Богов и прекрасный вид и прекрасную мыслимость / "hyponoeisthai". На это Теспесион сказал:
- "Да, был некий, вроде нас, старый дурак, афинянин Сократ, который и собаку, и гуся, и платан считал за Богов и ими клялся".
- "Он не дурак", - ответил Аполлоний, - "но он божествен и безыскусно мудр, потому что клялся он этим не как Богами, но чтобы не клясться Богами".
Прочитав эти беглые замечания Филострата, иной, может быть, обрадуется, что вот, наконец, и в античности нашлось учение о фантазии, которого так не хватает даже в системах Платона, Аристотеля и Плотина. Мы должны, однако, остеречь от такой необоснованной радости. Учение о фантазии как о трансцендентальном условии свободного художественного творчества, конечно, у Филострата отсутствует в той же мере, как и у всякого другого античного мыслителя.
*(*48). - /Poet. 6, 1450 b 2, Новосад/.
*(*49). - /Образец/.
*(*50). - /Оych ei mimsma/.
*(*51). - /Poet. 4, 1448 b 14/.
*(*52). - /"Syllogidzestai"/.
*(*53). - /Т.е.. me ...enthymetheis II 22/.
*(*54). - /Можно сравнить с "неистовым Аяксом", который преподносится зрителю и художнику как "некий образ" / "ti... eidolon" и как нечто вероятное / "hos eicos". Т.о., связь идеи "подражания" у Аполлония Филострата с такой же идеей у Аристотеля вполне несомненна/.
*(*55). - /Рhantasia. Apoll. Tyan. VI 19/.
*(*56). - /"Гимнософисты"/.
*(*57). - /Аполлоний/.
*(*58). - /Стиля/.
*(*59). - /Бирмелин: по аналогии с существующим/.
*(*60). - /Резкое впечатление/.
*(*61). - /Если нечто подобное относится к египтянам/.
*(*62). - /В храм/.
*(*63). - /Внешнее/.
- "Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунки мелом".
После сравнения этого текста с вышеприведённым местом Филострата, leycographein, кажется, нельзя переводить ни "писать мелом", ни "писать белыми линиями", но - "писать без красок", "писать по белому". Другими словами, в трагедии миф и характеры относятся между собою так, как графический набросок и раскрашенный образ. И Аристотель и Аполлоний у Филострата считали, что:
- "Самое главное в искусстве - подражание и в подражании самое главное - бескрасочный рисунок".
Что же касается красок, то хотя эстетическое значение их не отрицается ни Аристотелем, ни Филостратом, они есть нечто уже вторичное и необязательное. У Аристотеля читаем:
- "А если раньше не случилось его*(*49) видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством*(*50), а отделкой, красками или чем-нибудь другим в этаком роде"*(*51). Аристотелевское выражение в этом месте о том, что в подражании происходит "заключение" от образа к первообразу*(*52) , вполне аналогично филостратовскому: "Если бы не представил себе в душе"*(*53). По Филострату:
- "Удивление и похвала, следуют за "подражанием", а не за техникой в искусстве".
Наконец, и по Филострату:
- "Предметом подражания является вероятное"*(*54).
Однако безоговорочно нельзя приравнивать "филостратовскую концепцию подражания к аристотелевской", несомненным является здесь только то, что у Филострата замечается "субъективизм", который ведёт свое начало от Аристотеля. Тем не менее в Филострате гораздо больше чувствуется "эллинизм"; и у него, вероятно, были какие-то ещё другие источники для его понимания "подражания", не только аристотелевская "Поэтика". Какие это источники, неизвестно. Не нужно также особенно преувеличивать моменты "интеллектуального созерцания" у Филострата в данной проблеме. Тут, после Платона и Аристотеля, едва ли можно найти что-нибудь оригинальное в "античной эстетике", важно, конечно, это знать и всячески подчёркивать, чтобы не сводить всю "античную эстетику" на "рационализм" и "техницизм". Но едва ли здесь Филострат оригинален.
б) Немного яснее источники Филострата в другом вопросе, о "фантазии"*(*55).
Сперва прочитаем эту главу VI 19. Тут Аполлоний беседует со старейшим эфиопским "гимнософистом" в Египте, Теспесионом, об египетском и греческом способах представления Богов.
- "Спрашивай", - сказали они*(*56), - "ведь за вопросами как-то следует и наука".
И Аполлоний сказал:
"Прежде всего, спрошу Вас о Богах. Почему Вы передаёте здешним людям изображения / "eide" Богов столь абсурдными и смешными, за исключением очень немногих".
- "Кроме немногого?"
- "Да, действительно, кроме слишком немногого, что утверждается мудро и богоприлично. Остальные же ваши святыни оказываются честью, скорее, для неразумных и несоображающих животных, чем для Богов".
Рассердившись на это, Теспесион отвечал:
- "А у Вас, как, по-твоему, ставятся статуи Богов?"
- "Так, - отвечал*(*57), - чтобы создать Богов наиболее красиво и наиболее боголюбезно".
- "Ты имеешь в виду", - возразил Теспесион, - "например, Зевса Олимпийского или статую Афины, и Книдской и Афинской, и вообще всё, что вот т.о. прекрасно и полно процветания?"
- "Не только это, но и вообще скульптуру и другие произведения; я утверждаю, что они держатся надлежащего*(*58), Вы же больше насмехаетесь над божественным, чем его почитаете".
Теспесион ответил:
- "Так что же, фидии и праксители восходили на Небо и восприняли изображения Богов, чтобы создавать своё искусство, или же было что-то другое, что наставило их на ваяние?"
- "Да", - сказал Аполлоний, - "другая вещь, и притом преисполненная мудрости".
- "Что же это за вещь?" - спросил тот. - "Пожалуй, ты не имеешь в виду что-нибудь заменяющее подражание?"
- "Фантазия - "phantasia", - ответил Аполлоний, - "это создала, художник более мудрый, чем подражание. Ведь подражание может создать то, что оно увидело, фантазия же - то, чего она и не видела. Она может основываться на существующем*(*59), потому что раздражение*(*60) часто мешает подражанию, но оно нисколько не мешает фантазии, действующей в отношении своего предмета без всякого раздражения. Тому, кто замыслил образ / "eidos" Зевса, необходимо в некотором роде видеть его самого с небом, временами года и звездами, как тогда попытался Фидий; а тому, кто намеревается соорудить Афину, надо иметь в мыслях военные лагеря, мудрость и искусства и то, как она выскочила из самого Зевса. Если ты после изготовления принесешь в храм ястреба, сову, волка или собаку вместо Гермеса, Афины и Аполлона, то эти звери и птицы окажутся достойными зависти в смысле изображений, Боги же, скорее, только потеряют в своей славе".
Теспесион ответил:
- "Похоже, ты производишь оценки наших обычаев без всякой проверки. Ведь мудро же*(*61) и не допускать дерзости в отношении изображений / "eide" Богов, а создавать их символически / "symbolica", нечто, под ними подразумевая / "hyponooymena". Потому-то они и могут оказаться более возвышенными".
Аполлоний же, засмеявшись, сказал:
- "О люди, много же Вы отведали из египетской и эфиопской мудрости, если собака, цапля и козёл возвышеннее и боговиднее Вас самих. Вот что я слышу от мудрого Теспесиона! Ну, что же в этом возвышенного или устрашающего? Вполне естественно, что клятвопреступники, святотатцы и эта толпа блюдолизов, скорее, презирают такие святилища, чем их боятся. А если это предполагается более возвышенным, то Боги занимали бы в Египте более возвышенное положение, если бы совсем ни 1-на статуя им не ставилась, но если бы Вы пользовались теологией более возвышенным и сокровенным способом, нужно было бы как-то построить им храмы, определить жертвенники, и что нужно приносить в жертву, что не нужно, и когда и как долго и с какими словами и действиями. Статую же не надо было бы вносить*(*62), но представить изображения / "eide" Богов тем, кто посещает святилища, потому что мысль вычерчивает и ваяет значительнее, чем*(*63) производство / "demioyrgias". Вы же отняли у Богов и прекрасный вид и прекрасную мыслимость / "hyponoeisthai". На это Теспесион сказал:
- "Да, был некий, вроде нас, старый дурак, афинянин Сократ, который и собаку, и гуся, и платан считал за Богов и ими клялся".
- "Он не дурак", - ответил Аполлоний, - "но он божествен и безыскусно мудр, потому что клялся он этим не как Богами, но чтобы не клясться Богами".
Прочитав эти беглые замечания Филострата, иной, может быть, обрадуется, что вот, наконец, и в античности нашлось учение о фантазии, которого так не хватает даже в системах Платона, Аристотеля и Плотина. Мы должны, однако, остеречь от такой необоснованной радости. Учение о фантазии как о трансцендентальном условии свободного художественного творчества, конечно, у Филострата отсутствует в той же мере, как и у всякого другого античного мыслителя.
*(*48). - /Poet. 6, 1450 b 2, Новосад/.
*(*49). - /Образец/.
*(*50). - /Оych ei mimsma/.
*(*51). - /Poet. 4, 1448 b 14/.
*(*52). - /"Syllogidzestai"/.
*(*53). - /Т.е.. me ...enthymetheis II 22/.
*(*54). - /Можно сравнить с "неистовым Аяксом", который преподносится зрителю и художнику как "некий образ" / "ti... eidolon" и как нечто вероятное / "hos eicos". Т.о., связь идеи "подражания" у Аполлония Филострата с такой же идеей у Аристотеля вполне несомненна/.
*(*55). - /Рhantasia. Apoll. Tyan. VI 19/.
*(*56). - /"Гимнософисты"/.
*(*57). - /Аполлоний/.
*(*58). - /Стиля/.
*(*59). - /Бирмелин: по аналогии с существующим/.
*(*60). - /Резкое впечатление/.
*(*61). - /Если нечто подобное относится к египтянам/.
*(*62). - /В храм/.
*(*63). - /Внешнее/.
Совершенно нет никаких оснований вкладывать такое новоевропейское, романтическое представление в этот филостратовский термин "фантазия". В этом смысле не прав Э.Панофский*(*64), видящий здесь корень соответствующих европейских представлений. Однако едва ли прав и Ю.Вальтер, говорящий:
- "Тут идёт речь о том же самом восполнении только словесно взятого понятия подражания через идею, которое более или менее обстоятельно вводили уже Платон, Аристотель и Плотин, а именно о том, что сам Филострат назвал подражанием в духе"*(*65).
Что в "фантазии" Филострата содержится только это "духовное представление", это так. Но если эта "фантазия" и это "духовное представление" совершенно тождественны с платоно-аристотелевским "подражанием"*(*66), это было бы очень ощутительной ошибкой. Дело в том, что Филострат меньше всего "классический грек", его теория - "зрелый плод эллинистически-римской культуры". Такая насыщенная интуиция, как у Филострата, уже не могла обойтись строгими и чеканными формами восприятия, которые были у Платона и Аристотеля. Платоно-аристотелевское подражание, какое бы участие субъекта оно ни допускало, есть объективистическая концепция. Главное тут - это верность существу подлинника. Если он наполнен жизненными токами и весь играет насыщенной полнотой жизни, то это само по себе не важно. Важно отразить и зафиксировать в искусстве то, что подлинно есть, - если живое, то как живое, и если мёртвое, то как мёртвое. Совсем другое у Филострата, которого от платоно-аристотелевской плеяды отделяет самое меньшее половина тысячелетия. Филострата интересует не само воспроизведение жизни, но такое воспроизведение, которое оголяет родовые, зародышевые основы жизни, которое подчеркивает зрелость, пышность, плодовитость, эротическую и общежизненную переполненность, набухание жизни. А т.к. окружающая жизнь далеко не всегда такова, то такому вкусу приходится особенно культивировать субъективизм художника, его специфическую наклонность удовлетворять не объективному миру, а своему собственному пышному и богатому чувству жизни. Для такого искусства, конечно, очень мало просто воспроизводить жизнь, "подражать" ей. У такого художника "фантазия", конечно, будет гораздо сильнее работать, чем точно воспроизводящее "подражание". И всё-таки "фантазия" Филострата есть только субъективный коррелят общеантичного "подражания". Ведь и в "подражании" есть своя субъективная сторона. Но в то время как здесь она не развита и занимает подчиненное положение, в "фантазии" она играет первую роль соответственно требованиям "эллинистически-римского мироощущения". Но 1-х психологических акцентов мало для того, чтобы античность перестала быть античностью и стала "возрожденческой культурой". "Дионисийский экстаз" есть нечто ещё более энергичное и возбуждённое, чем филостратовская "фантазия". И тем не менее, как раз "дионисизм" и был для нас 1-й из специфических особенностей "античного духа". Чтобы выйти за пределы "античности", надо было не просто приводить субъект к самопроизвольному волнению и творчеству, но надо было абсолютизировать субъект, всё равно - человеческий или надчеловеческий. Об этом же абсолютизировании нет ни слуху ни духу - ни у Платона с Аристотелем, ни у Филострата. Другое суждение Ю.Вальтера поэтому более правильное.
- "Если здесь Филострат употребляет для этого выражение: "фантазия", это происходит едва ли ради введения нового понятия, но для того, чтобы противопоставить требованиям действительного рассматривания образца внутреннее содержание / "Innerlichkeit" процесса в голом представлении"*(67).
Этим достаточно рисуется отличие филостратовой "фантазии" и от платоно-аристотелевского "подражания" и от "новоевропейского учения о человеческом творчестве". Единственное более или менее специальное "историко-эстетическое" решение вопроса о "фантазии" у Филострата находится в указанной выше работе Э.Бирмелин. Сравнивая "фантазию" и "подражание" по Филострату, этот автор напоминал, что то и другое у Филострата именуется как "демиург", но только "фантазия" - "более мудрый демиург"*(68). Этот более мудрый "демиург" творит самостоятельно, не будучи на поводу у фактов, и Филострат приводил примеры с Зевсом и Афиной. Тут надо находить то, что автор трактата "О возвышенном", в 10 главе, называл "ta empheromena" / "вносимое", или "моменты соприсущие содержанию". Филострат Младший в "Картинах"*(69) говорил, что:
- "Те, кто не пишет фактов, побочно-привходящих, не творит истину в живописи".
Это "aletheyosin" указывает на то, что в фантазии есть своя внутренняя норма. Разумеется, тут мало аристотелевской "orthotes" подражания, но это учение всё же необходимо связывать с "перипатетической традицией, учившей о выраженности в искусстве некой реальности". Более того, надо сказать, что "филостратовский мимезис понимается исключительно в смысле механической репродукции, в то время как аристотелевское понимание гораздо шире; оно обнимает здесь вообще всю сферу "возможного"*(*70), т.е. тут мыслится как репродуктивная, так и продуктивная деятельность. Поэтому, формально - смысловая структура филостратовской "фантазии" и аристотелевского "подражания" почти, можно сказать, 1-на и та же, хотя термин "фантазия" у Аристотеля не имеет отношения к "эстетике" и употребляется в довольно пассивном смысле.
- "При помощи фантазии мы ведём себя так, как если бы на картине видели ужасное или опасное"*(*71).
Фантазия у Аристотеля - среднее между "восприятием" и "мышлением"*(*72), резко отличаясь от чистого мышления. У Филострата же мышление понимается гораздо более субъективно, чем у Аристотеля, и потому его резкое отличие от "фантазии" затушёвывается. А отсюда и смысловое понимание "фантазии", развиваемое при помощи все того же перипатетического феноменологизма. Предшественником Филострата в этом плане*(*73) можно считать, однако, из "поздних эклектиков", главу пятой Платоновской Академии, Антиоха из Аскалона*(*74).
*(*64). - /Panofsky E. "Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorien". Leipzig, 1924, S. 76/.
*(*65). - /Wаlter J. "Geschichte der Asthetik im Altertum ihrer begrifflichen Entwicklung nach", Leipzig, 1893; Hildesheim, 1967, S. 793/.
*(*66). - /Даже если брать последнее со всеми его дополнительными противоречиями, которые у этих философов фактически встречаются/.
*(*67). - /Walter J. Op. cit., S. 794/.
*(*68). - /Вirmеlin E. Op. cit., S. 393-414.
*(*69). - /II 1 = р. 340, 25-27 Kayser/.
*(*70). - /ИАЭ IV, с. 408/.
*(*71). - /De an. III 3, 427b 21/.
*(*72). - /De an. 427 b 14 слл./,
*(*73). - /Равно как и Цицерона и Сенеки/
*(*74). - /ИАЭ V, 726-729/.
- "Тут идёт речь о том же самом восполнении только словесно взятого понятия подражания через идею, которое более или менее обстоятельно вводили уже Платон, Аристотель и Плотин, а именно о том, что сам Филострат назвал подражанием в духе"*(*65).
Что в "фантазии" Филострата содержится только это "духовное представление", это так. Но если эта "фантазия" и это "духовное представление" совершенно тождественны с платоно-аристотелевским "подражанием"*(*66), это было бы очень ощутительной ошибкой. Дело в том, что Филострат меньше всего "классический грек", его теория - "зрелый плод эллинистически-римской культуры". Такая насыщенная интуиция, как у Филострата, уже не могла обойтись строгими и чеканными формами восприятия, которые были у Платона и Аристотеля. Платоно-аристотелевское подражание, какое бы участие субъекта оно ни допускало, есть объективистическая концепция. Главное тут - это верность существу подлинника. Если он наполнен жизненными токами и весь играет насыщенной полнотой жизни, то это само по себе не важно. Важно отразить и зафиксировать в искусстве то, что подлинно есть, - если живое, то как живое, и если мёртвое, то как мёртвое. Совсем другое у Филострата, которого от платоно-аристотелевской плеяды отделяет самое меньшее половина тысячелетия. Филострата интересует не само воспроизведение жизни, но такое воспроизведение, которое оголяет родовые, зародышевые основы жизни, которое подчеркивает зрелость, пышность, плодовитость, эротическую и общежизненную переполненность, набухание жизни. А т.к. окружающая жизнь далеко не всегда такова, то такому вкусу приходится особенно культивировать субъективизм художника, его специфическую наклонность удовлетворять не объективному миру, а своему собственному пышному и богатому чувству жизни. Для такого искусства, конечно, очень мало просто воспроизводить жизнь, "подражать" ей. У такого художника "фантазия", конечно, будет гораздо сильнее работать, чем точно воспроизводящее "подражание". И всё-таки "фантазия" Филострата есть только субъективный коррелят общеантичного "подражания". Ведь и в "подражании" есть своя субъективная сторона. Но в то время как здесь она не развита и занимает подчиненное положение, в "фантазии" она играет первую роль соответственно требованиям "эллинистически-римского мироощущения". Но 1-х психологических акцентов мало для того, чтобы античность перестала быть античностью и стала "возрожденческой культурой". "Дионисийский экстаз" есть нечто ещё более энергичное и возбуждённое, чем филостратовская "фантазия". И тем не менее, как раз "дионисизм" и был для нас 1-й из специфических особенностей "античного духа". Чтобы выйти за пределы "античности", надо было не просто приводить субъект к самопроизвольному волнению и творчеству, но надо было абсолютизировать субъект, всё равно - человеческий или надчеловеческий. Об этом же абсолютизировании нет ни слуху ни духу - ни у Платона с Аристотелем, ни у Филострата. Другое суждение Ю.Вальтера поэтому более правильное.
- "Если здесь Филострат употребляет для этого выражение: "фантазия", это происходит едва ли ради введения нового понятия, но для того, чтобы противопоставить требованиям действительного рассматривания образца внутреннее содержание / "Innerlichkeit" процесса в голом представлении"*(67).
Этим достаточно рисуется отличие филостратовой "фантазии" и от платоно-аристотелевского "подражания" и от "новоевропейского учения о человеческом творчестве". Единственное более или менее специальное "историко-эстетическое" решение вопроса о "фантазии" у Филострата находится в указанной выше работе Э.Бирмелин. Сравнивая "фантазию" и "подражание" по Филострату, этот автор напоминал, что то и другое у Филострата именуется как "демиург", но только "фантазия" - "более мудрый демиург"*(68). Этот более мудрый "демиург" творит самостоятельно, не будучи на поводу у фактов, и Филострат приводил примеры с Зевсом и Афиной. Тут надо находить то, что автор трактата "О возвышенном", в 10 главе, называл "ta empheromena" / "вносимое", или "моменты соприсущие содержанию". Филострат Младший в "Картинах"*(69) говорил, что:
- "Те, кто не пишет фактов, побочно-привходящих, не творит истину в живописи".
Это "aletheyosin" указывает на то, что в фантазии есть своя внутренняя норма. Разумеется, тут мало аристотелевской "orthotes" подражания, но это учение всё же необходимо связывать с "перипатетической традицией, учившей о выраженности в искусстве некой реальности". Более того, надо сказать, что "филостратовский мимезис понимается исключительно в смысле механической репродукции, в то время как аристотелевское понимание гораздо шире; оно обнимает здесь вообще всю сферу "возможного"*(*70), т.е. тут мыслится как репродуктивная, так и продуктивная деятельность. Поэтому, формально - смысловая структура филостратовской "фантазии" и аристотелевского "подражания" почти, можно сказать, 1-на и та же, хотя термин "фантазия" у Аристотеля не имеет отношения к "эстетике" и употребляется в довольно пассивном смысле.
- "При помощи фантазии мы ведём себя так, как если бы на картине видели ужасное или опасное"*(*71).
Фантазия у Аристотеля - среднее между "восприятием" и "мышлением"*(*72), резко отличаясь от чистого мышления. У Филострата же мышление понимается гораздо более субъективно, чем у Аристотеля, и потому его резкое отличие от "фантазии" затушёвывается. А отсюда и смысловое понимание "фантазии", развиваемое при помощи все того же перипатетического феноменологизма. Предшественником Филострата в этом плане*(*73) можно считать, однако, из "поздних эклектиков", главу пятой Платоновской Академии, Антиоха из Аскалона*(*74).
*(*64). - /Panofsky E. "Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorien". Leipzig, 1924, S. 76/.
*(*65). - /Wаlter J. "Geschichte der Asthetik im Altertum ihrer begrifflichen Entwicklung nach", Leipzig, 1893; Hildesheim, 1967, S. 793/.
*(*66). - /Даже если брать последнее со всеми его дополнительными противоречиями, которые у этих философов фактически встречаются/.
*(*67). - /Walter J. Op. cit., S. 794/.
*(*68). - /Вirmеlin E. Op. cit., S. 393-414.
*(*69). - /II 1 = р. 340, 25-27 Kayser/.
*(*70). - /ИАЭ IV, с. 408/.
*(*71). - /De an. III 3, 427b 21/.
*(*72). - /De an. 427 b 14 слл./,
*(*73). - /Равно как и Цицерона и Сенеки/
*(*74). - /ИАЭ V, 726-729/.
в) Что касается искусства вообще, то кроме замечаний о подражании и фантазии мы имеем в "Аполлонии" еще ряд мелких обстоятельств, которые стоит отметить потому, что Филострат у нас почти не изучался и никакая деталь не будет тут лишней. Именно - в IV 28 мы читаем о том, как Аполлоний истолковал бронзовую статую Милона в Олимпии, стоящую на диске с гранатом в левой руке, с растопыренными пальцами правой руки и с соединёнными ногами. Филострат говорил:
- "Обычно, эту статую объясняли в Олимпии и Аркадии так, что все здесь есть не что иное, как атрибуты сильного атлета. Аполлоний же объяснял её как статую жреца Геры: гранат - единственное растение, посвящённое Гере, диск указывает на то, что Милон молится Гере на небольшом щите, правая рука указывает на молитву, левая же и ноги - на общее свойство древних статуй".
В этом "объяснении" Аполлония, может быть, и кроется истина, но едва ли тут есть что-нибудь эстетическое. Это - 1-но из ранних объяснений содержания искусства, минуя его стиль и структуру, могущее иметь, впрочем, некоторое отдалённое значение для истории античного понимания выразительных форм вообще. Аполлоний говорил в своей защитительной речи:
- "Живопись и скульптура, свидетельствуют о родстве человека с Богами"*(*75).
Аполлоний очень пессимистически смотрел на общественное значение искусств*(*76).
- "У разных искусств разные предметы, но нажива - общая цель всех искусств. Сюда относятся не только механические искусства, но и т.н. свободные - поэзия, музыка, астрономия, риторика и сама философия и магия. Правда, спекуляция и шарлатанство, являясь сплошным явлением в этой области, принципиально вовсе не необходимо".
Аполлоний придавал у Филострата исключительное значение украшению в искусстве. Тут*(*77) прямо утверждается:
- "Каждое искусство должно заботиться об украшении / "cosmoy", т.к. и самый факт искусства был найден ради украшения. Ведь необутость, нечистота старых плащей и котомок есть изображение украшения. Быть голым, как мы, хотя и похоже на безыскусную и простую фигуру, но придумывается это ради украшения. Если у Гомера: - "Земля питает даром таких диких и грубых существ, как циклопы, если на пиру Богов треножники движутся сами собой*(*78). То это служит только для украшения".
Указываемый здесь принцип ничего нового для нас не представляет, поскольку мы знаем, как декоративность дедуцируется из основ эллинистического мироощущения. В IV 7, р. 128 находим беглое сравнение Зевса Фидия с Зевсом Гомера. Зевс Фидия изображён сидящим. Это - город, который прекрасен только своими зданиями. Зевс Гомера даётся в самом разнообразном виде; он господствует не на Земле, а на Небе; с ним можно сравнить людей, не сидящих на месте, но путешествующих по всему свету. Если, действительно, правильно мнение Аполлония, что Зевс Фидия есть - "Земной Владыка", то этому мнению нельзя отказать в содержательности и некоторой проницательности. Но мы не знаем воочию Зевса Фидия. Ряд суждений высказано в "Аполлонии" специально о поэзии. В IV 25, р. 145 относительно садов Тантала сказано:
- "Это не реальность / "hyle", но образ реальности / "hyles doxa".
Может быть, здесь имеется в виду "эстетическая видимость", подобная той, которую мы встречаем у Плутарха. В III 25, р. 103 поэты осуждаются за неэтические сюжеты; тиран Минос у них сделан образцом справедливости, и ему дано судить людей, а добрый Тантал, благодетель своих друзей, - осуждён у них на вечный голод и жажду. Подобному осуждению подвергаются поэты в VI 40, р. 251, изображающие брачную связь Богов со смертными:
- "Пусть Боги соединяются с Богами, а мужчины с женщинами. Соединение же богов и людей неподобающе".
История с Иксионом показывает, что Иксиона меньше всего можно считать реальным человеком. В III 35, р. 113 давалось аллегорическое толкование египетского "образа корабля":
- "Это - космос, руководимый мудрым кормчим".
В таком виде образ "корабля понимается здесь, как мы сказали, аллегорически, а не символически, хотя иное толкование могло бы быть и символическим. Относительная слабость специфически мифологического чутья проглядывается и в рассуждениях о "мифах" / "баснях" Эзопа в V 14-16, р. 174-177, где восхвалялся приятный "морализм" этих произведений и явно предпочитался другим формам "баснословия". В IV 21, р. 140 восхвалялась "классическая драма" и критиковался период её упадка, когда началось размягчение и разнеживание нравов, психологизация музыки и танцев и измельчание сюжетов. В I 30, р. 32 сказано с похвалой о поэтессе Демофиле, ученице Сафо, сочинявшей гимны в "инонийском и памфилийском" роде. В VI 1, р. 219 перечислялись главнейшие "реформы Эсхила в трагедии", а также прославлялся величественный "трагический гений" этого писателя, в противоположность Еврипиду, о котором, по-видимому, говорилось в VI 3, р. 206. Наконец, в II 14, р. 58 предлагался стих из еврипидовской "Андромахи" 419:
- "Для всех людей дети - это душа / "жизнь".
Изменить на другой:
- "Для всех живых существ дети - это душа".
Стоит отметить ещё в V 21 разговор об игре на флейте. Приведём его целиком:
- "...На Родосе пребывал тогда флейтист Канос, который считался лучшим игроком из всех людей. Позвав его, Аполлоний спросил:
- "Что преследует флейтист?"
Тот ответил:
- "Всё, чего не захочет слушатель".
- "Однако", - ответил Аполлоний, - "многие хотят от слышимого больше быть богатым, чем слушать флейту. Так, значит, ты делаешь богатым тех, кто по твоему ощущению этого желает?"
- "Ни в каком случае, - ответил тот, - как бы я этого ни хотел".
- "Так что же? Не делаешь ли ты красивыми молодых людей из твоих слушателей? Ведь все же хотят казаться красивыми".
- "И не это", - сказал Канос. - "Хотя в флейте я больше всего придерживаюсь Афродиты".
- "Но что же тогда то, чего, по-твоему, хочет слушатель?"
- "Чем же оно может быть иным", - ответил Канос, - "как не тем, чтобы страдающий утолял флейтой скорбь, чтобы радующийся становился ещё веселее, чтобы любящий был жарче, чтобы богомольный был более вдохновенным и более высоким в смысле воспевания гимнов?"
- "Но этого-то, Канос", - спросил Аполлоний, - "сам флейтист достигает при помощи золота, орихалка или оленьей или ослиной кости, или же есть что-то другое, что в состоянии достигнуть этого?"
- "Другое, Аполлоний! Именно музыка, стихи, смешение и хорошая модуляция звучания на флейте, виды гармонии - вот что гармонизирует слушающих и делает их души такими, какими они хотят.
- "Я согласен, Канос", - ответил тот, - "с тем, что у тебя производит искусство. Его разнообразие и пользование всеми стилями - вот что ты изучаешь и доставляешь тем, кто к тебе приходит. Мне, однако, кажется, что сверх сказанного тобою флейта нуждается еще и в другом, именно чтобы играющий на флейте был с хорошим дыханием, с хорошо приспособленным ртом и хорошими пальцами. Хорошее дыхание - то, когда бывает четкое и ясное дуновение и горло не дает шума*(*79); хорошее приспособление рта - когда губы действуют на язычок флейты, не искажая лица играющего. Что же касается искусства пальцев, то весьма достойным я считаю такого флейтиста, у которого ни кисть руки не отказывается служить, ни быстрые пальцы не налетают на звуки. Ведь быстрое модулирование из 1-го стиля в другой больше относится к искусству пальцев. Вот если ты всё это даёшь, то играй на флейте без боязни, и с тобой пребудет Евтерпа".
Этот разговор чрезвычайно характерен для эллинистического техницизма. Дело в том, что за музыкой, правда, признаётся здесь огромная способность вызывать разного рода душевные волнения, их усиливать и углублять, а также делать их приятными, красивыми и утешительными. Но, оказывается, это еще не есть сама сущность музыки. Далее, не является сущность музыки также и её формальное построение, т.е. ни её мелодия или гармония, ни производимые ею модуляции и, по-видимому, ни вообще какая-нибудь форма или структура исполняемого музыкального произведения. И что же, согласно приведенному тексту, является для музыки максимально существенным и необходимым? Совершенно неожиданно мы находим утверждение, что наиболее существенное для музыки - это владение пальцами, правильное владение дыханием и соответствующее устроение рта*(*80). Другими словами, здесь берётся во внимание исключительно только техническая сторона музыки, её виртуозность и максимальная выученность музыканта для владения своим музыкальным инструментом. Конечно, назвать это иначе, чем "техницизмом", невозможно. Однако, имея представление об "эллинизме" вообще, мы должны сказать, что:
- "Эллинистические теоретики выдвигали на первый план, конечно, не только 1-ну техническую сторону искусства".
Как мы видели раньше, в "эллинистическом искусствознании"*(*81), "эстетики" этого времени безусловно глубоко понимали также и чисто художественную сторону произведения в отличие от представителей "классики", которые довольно слабо отличали искусство от Природы и которые, вообще говоря, Природу и реальность в целом ставили даже выше всякого искусства. "Эллинистическая эстетика" впервые научилась анализировать художественное произведение именно как таковое, включая как его содержание, так и его форму. В "Аполлонии Тианском" почему-то выдвинута на первый план только внешняя сторона музыки, и даже из этой внешней стороны взято максимальное внешнее, а именно виртуозная обученность художника, проявляемая им в его творчестве. Это производит впечатление какой-то случайности, потому что даже в этом отрывке, который мы сейчас привели из "Аполлония", уже намечены разного рода высокие чувства, которые вызывает музыка, и только наряду с ними почему-то выдвигается на 1-й план ещё и виртуозность художественного исполнителя. Но, конечно, и эта виртуозность и даже весь этот "техницизм" могли стать предметом "эстетики" никак не в период "классики", которая для этого была слишком "онтологична", но именно в период "эллинизма", "субъективизм" которого именно и располагал к изучению виртуозных и технических особенностей художественного исполнительства. В результате нашего анализа "эстетики" Аполлония у Филострата необходимо сказать, что приведённые у нас тексты Филострата являются попыткой дать некоторую сводку материала. Насколько позволяет судить предварительное изучение, материал этот как будто бы и не обладает чересчур большой важностью, хотя интересных мыслей здесь достаточно. Однако, чтобы высказать твёрдое и окончательное мнение об "эстетике" Аполлония, необходимо подвергнуть этот материал детальному и специальному исследованию.
*(*75). - /VIII 7, р. 311 Kayser/.
*(*76). - /VIII 7, р. 305/.
*(*77). - /VI 11, р. 223/.
*(*78). - /II. XVIII 375/
*(*79). - /В противном случае - сходство с немузыкальным звуком/.
*(*80). - /Поскольку речь идёт здесь об игре на флейте/.
*(*81). - /ИАЭ V, с. 395-658/.
#ЭстетическиеПроблемы
#ПодражаниеИФантазия
- "Обычно, эту статую объясняли в Олимпии и Аркадии так, что все здесь есть не что иное, как атрибуты сильного атлета. Аполлоний же объяснял её как статую жреца Геры: гранат - единственное растение, посвящённое Гере, диск указывает на то, что Милон молится Гере на небольшом щите, правая рука указывает на молитву, левая же и ноги - на общее свойство древних статуй".
В этом "объяснении" Аполлония, может быть, и кроется истина, но едва ли тут есть что-нибудь эстетическое. Это - 1-но из ранних объяснений содержания искусства, минуя его стиль и структуру, могущее иметь, впрочем, некоторое отдалённое значение для истории античного понимания выразительных форм вообще. Аполлоний говорил в своей защитительной речи:
- "Живопись и скульптура, свидетельствуют о родстве человека с Богами"*(*75).
Аполлоний очень пессимистически смотрел на общественное значение искусств*(*76).
- "У разных искусств разные предметы, но нажива - общая цель всех искусств. Сюда относятся не только механические искусства, но и т.н. свободные - поэзия, музыка, астрономия, риторика и сама философия и магия. Правда, спекуляция и шарлатанство, являясь сплошным явлением в этой области, принципиально вовсе не необходимо".
Аполлоний придавал у Филострата исключительное значение украшению в искусстве. Тут*(*77) прямо утверждается:
- "Каждое искусство должно заботиться об украшении / "cosmoy", т.к. и самый факт искусства был найден ради украшения. Ведь необутость, нечистота старых плащей и котомок есть изображение украшения. Быть голым, как мы, хотя и похоже на безыскусную и простую фигуру, но придумывается это ради украшения. Если у Гомера: - "Земля питает даром таких диких и грубых существ, как циклопы, если на пиру Богов треножники движутся сами собой*(*78). То это служит только для украшения".
Указываемый здесь принцип ничего нового для нас не представляет, поскольку мы знаем, как декоративность дедуцируется из основ эллинистического мироощущения. В IV 7, р. 128 находим беглое сравнение Зевса Фидия с Зевсом Гомера. Зевс Фидия изображён сидящим. Это - город, который прекрасен только своими зданиями. Зевс Гомера даётся в самом разнообразном виде; он господствует не на Земле, а на Небе; с ним можно сравнить людей, не сидящих на месте, но путешествующих по всему свету. Если, действительно, правильно мнение Аполлония, что Зевс Фидия есть - "Земной Владыка", то этому мнению нельзя отказать в содержательности и некоторой проницательности. Но мы не знаем воочию Зевса Фидия. Ряд суждений высказано в "Аполлонии" специально о поэзии. В IV 25, р. 145 относительно садов Тантала сказано:
- "Это не реальность / "hyle", но образ реальности / "hyles doxa".
Может быть, здесь имеется в виду "эстетическая видимость", подобная той, которую мы встречаем у Плутарха. В III 25, р. 103 поэты осуждаются за неэтические сюжеты; тиран Минос у них сделан образцом справедливости, и ему дано судить людей, а добрый Тантал, благодетель своих друзей, - осуждён у них на вечный голод и жажду. Подобному осуждению подвергаются поэты в VI 40, р. 251, изображающие брачную связь Богов со смертными:
- "Пусть Боги соединяются с Богами, а мужчины с женщинами. Соединение же богов и людей неподобающе".
История с Иксионом показывает, что Иксиона меньше всего можно считать реальным человеком. В III 35, р. 113 давалось аллегорическое толкование египетского "образа корабля":
- "Это - космос, руководимый мудрым кормчим".
В таком виде образ "корабля понимается здесь, как мы сказали, аллегорически, а не символически, хотя иное толкование могло бы быть и символическим. Относительная слабость специфически мифологического чутья проглядывается и в рассуждениях о "мифах" / "баснях" Эзопа в V 14-16, р. 174-177, где восхвалялся приятный "морализм" этих произведений и явно предпочитался другим формам "баснословия". В IV 21, р. 140 восхвалялась "классическая драма" и критиковался период её упадка, когда началось размягчение и разнеживание нравов, психологизация музыки и танцев и измельчание сюжетов. В I 30, р. 32 сказано с похвалой о поэтессе Демофиле, ученице Сафо, сочинявшей гимны в "инонийском и памфилийском" роде. В VI 1, р. 219 перечислялись главнейшие "реформы Эсхила в трагедии", а также прославлялся величественный "трагический гений" этого писателя, в противоположность Еврипиду, о котором, по-видимому, говорилось в VI 3, р. 206. Наконец, в II 14, р. 58 предлагался стих из еврипидовской "Андромахи" 419:
- "Для всех людей дети - это душа / "жизнь".
Изменить на другой:
- "Для всех живых существ дети - это душа".
Стоит отметить ещё в V 21 разговор об игре на флейте. Приведём его целиком:
- "...На Родосе пребывал тогда флейтист Канос, который считался лучшим игроком из всех людей. Позвав его, Аполлоний спросил:
- "Что преследует флейтист?"
Тот ответил:
- "Всё, чего не захочет слушатель".
- "Однако", - ответил Аполлоний, - "многие хотят от слышимого больше быть богатым, чем слушать флейту. Так, значит, ты делаешь богатым тех, кто по твоему ощущению этого желает?"
- "Ни в каком случае, - ответил тот, - как бы я этого ни хотел".
- "Так что же? Не делаешь ли ты красивыми молодых людей из твоих слушателей? Ведь все же хотят казаться красивыми".
- "И не это", - сказал Канос. - "Хотя в флейте я больше всего придерживаюсь Афродиты".
- "Но что же тогда то, чего, по-твоему, хочет слушатель?"
- "Чем же оно может быть иным", - ответил Канос, - "как не тем, чтобы страдающий утолял флейтой скорбь, чтобы радующийся становился ещё веселее, чтобы любящий был жарче, чтобы богомольный был более вдохновенным и более высоким в смысле воспевания гимнов?"
- "Но этого-то, Канос", - спросил Аполлоний, - "сам флейтист достигает при помощи золота, орихалка или оленьей или ослиной кости, или же есть что-то другое, что в состоянии достигнуть этого?"
- "Другое, Аполлоний! Именно музыка, стихи, смешение и хорошая модуляция звучания на флейте, виды гармонии - вот что гармонизирует слушающих и делает их души такими, какими они хотят.
- "Я согласен, Канос", - ответил тот, - "с тем, что у тебя производит искусство. Его разнообразие и пользование всеми стилями - вот что ты изучаешь и доставляешь тем, кто к тебе приходит. Мне, однако, кажется, что сверх сказанного тобою флейта нуждается еще и в другом, именно чтобы играющий на флейте был с хорошим дыханием, с хорошо приспособленным ртом и хорошими пальцами. Хорошее дыхание - то, когда бывает четкое и ясное дуновение и горло не дает шума*(*79); хорошее приспособление рта - когда губы действуют на язычок флейты, не искажая лица играющего. Что же касается искусства пальцев, то весьма достойным я считаю такого флейтиста, у которого ни кисть руки не отказывается служить, ни быстрые пальцы не налетают на звуки. Ведь быстрое модулирование из 1-го стиля в другой больше относится к искусству пальцев. Вот если ты всё это даёшь, то играй на флейте без боязни, и с тобой пребудет Евтерпа".
Этот разговор чрезвычайно характерен для эллинистического техницизма. Дело в том, что за музыкой, правда, признаётся здесь огромная способность вызывать разного рода душевные волнения, их усиливать и углублять, а также делать их приятными, красивыми и утешительными. Но, оказывается, это еще не есть сама сущность музыки. Далее, не является сущность музыки также и её формальное построение, т.е. ни её мелодия или гармония, ни производимые ею модуляции и, по-видимому, ни вообще какая-нибудь форма или структура исполняемого музыкального произведения. И что же, согласно приведенному тексту, является для музыки максимально существенным и необходимым? Совершенно неожиданно мы находим утверждение, что наиболее существенное для музыки - это владение пальцами, правильное владение дыханием и соответствующее устроение рта*(*80). Другими словами, здесь берётся во внимание исключительно только техническая сторона музыки, её виртуозность и максимальная выученность музыканта для владения своим музыкальным инструментом. Конечно, назвать это иначе, чем "техницизмом", невозможно. Однако, имея представление об "эллинизме" вообще, мы должны сказать, что:
- "Эллинистические теоретики выдвигали на первый план, конечно, не только 1-ну техническую сторону искусства".
Как мы видели раньше, в "эллинистическом искусствознании"*(*81), "эстетики" этого времени безусловно глубоко понимали также и чисто художественную сторону произведения в отличие от представителей "классики", которые довольно слабо отличали искусство от Природы и которые, вообще говоря, Природу и реальность в целом ставили даже выше всякого искусства. "Эллинистическая эстетика" впервые научилась анализировать художественное произведение именно как таковое, включая как его содержание, так и его форму. В "Аполлонии Тианском" почему-то выдвинута на первый план только внешняя сторона музыки, и даже из этой внешней стороны взято максимальное внешнее, а именно виртуозная обученность художника, проявляемая им в его творчестве. Это производит впечатление какой-то случайности, потому что даже в этом отрывке, который мы сейчас привели из "Аполлония", уже намечены разного рода высокие чувства, которые вызывает музыка, и только наряду с ними почему-то выдвигается на 1-й план ещё и виртуозность художественного исполнителя. Но, конечно, и эта виртуозность и даже весь этот "техницизм" могли стать предметом "эстетики" никак не в период "классики", которая для этого была слишком "онтологична", но именно в период "эллинизма", "субъективизм" которого именно и располагал к изучению виртуозных и технических особенностей художественного исполнительства. В результате нашего анализа "эстетики" Аполлония у Филострата необходимо сказать, что приведённые у нас тексты Филострата являются попыткой дать некоторую сводку материала. Насколько позволяет судить предварительное изучение, материал этот как будто бы и не обладает чересчур большой важностью, хотя интересных мыслей здесь достаточно. Однако, чтобы высказать твёрдое и окончательное мнение об "эстетике" Аполлония, необходимо подвергнуть этот материал детальному и специальному исследованию.
*(*75). - /VIII 7, р. 311 Kayser/.
*(*76). - /VIII 7, р. 305/.
*(*77). - /VI 11, р. 223/.
*(*78). - /II. XVIII 375/
*(*79). - /В противном случае - сходство с немузыкальным звуком/.
*(*80). - /Поскольку речь идёт здесь об игре на флейте/.
*(*81). - /ИАЭ V, с. 395-658/.
#ЭстетическиеПроблемы
#ПодражаниеИФантазия
4. "АПОЛЛОНИЙ ТИАНСКИЙ и ЕГО ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ".
Но самым главным из всего того, что мы знаем об Аполлонии Тианском, являются вовсе не его "философские или эстетические взгляды". Как нам уже известно, крупнейший "ритор" Флавий Филострат*(*82) написал в начале III века целое большое "Жизнеописание Аполлония Тианского", это сказочное предание о котором развивалось в течение I и II веков н.э. и память о котором была очень близка мистически настроенной Юлии Домне, жене императора Септимия Севера. По её желанию, этот Филострат и собрал все сведения об Аполлонии Тианском, использовав, как он сам говорил в Гл.12-3, самые разнообразные источники об Аполлонии.
*(*82). - /О 4-х разных Филостратах - подробнее в ИАЭ V, с. 642/.
Но самым главным из всего того, что мы знаем об Аполлонии Тианском, являются вовсе не его "философские или эстетические взгляды". Как нам уже известно, крупнейший "ритор" Флавий Филострат*(*82) написал в начале III века целое большое "Жизнеописание Аполлония Тианского", это сказочное предание о котором развивалось в течение I и II веков н.э. и память о котором была очень близка мистически настроенной Юлии Домне, жене императора Септимия Севера. По её желанию, этот Филострат и собрал все сведения об Аполлонии Тианском, использовав, как он сам говорил в Гл.12-3, самые разнообразные источники об Аполлонии.
*(*82). - /О 4-х разных Филостратах - подробнее в ИАЭ V, с. 642/.
а). В результате этого у Филострата получилось не столько "Жизнеописание Аполлония Тианского", сколько некоторого рода целый "философский роман, в котором вместо обычных для античного романа приключений фигурируют всякие фантастические происшествия и как бы некая божественность самой натуры Аполлония". Правда, Филострат не является прямым и наивным воспевателем деяний Аполлония. Иной раз он даже не прочь пустить рационалистическую струю для объяснения описанных им чудесных происшествий. Однако произведение Филострата всё же свидетельствует не только просто о заинтересованности этим фантастическим человеком, но и о прямой увлеченности его сказочными деяниями и всей его мифологической личностью. Чтобы у читателя не создалось глубокого и досадного недоразумения, скажем наперёд, что "неопифагорейство" Аполлония заключается вовсе не в "проповеди" тех или иных теорий, и в частности "математических", но в том, что составляло гораздо более древнюю и гораздо более ярко выраженную сторону "пифагорейства", а именно "стремление к высокой моральной жизни, молитвы и посты, аскетическая жизнь и вообще стремление к чистой духовности". Но прежде чем высказать заключительное мнение об Аполлонии Тианском, ознакомимся с той фантастической его биографией, которую талантливо, хотя и не без некоторого сумбура, излагал Филострат.
б). "Жизнеописание Аполлония Тианского" у Филострата представляет собой нескончаемое чередование необыкновенных чудес:
- "Уже перед его рождением Бог Протей, явившись к матери, объявил о своём намерении родиться от неё, а во время родов лебеди пропели чудную мелодию. Образование своё Аполлоний начал с 14-ти лет в Тарсе у знаменитого оратора Эвтидема, но вскоре сменил город и учителя, а через два года и вообще покончил с обучением: поселился в храме Асклепия, ходил босиком, одевался просто, отпустил длинные волосы и питался почти исключительно растительной пищей. Похоронив отца, Аполлоний уступил своё богатое наследство брату и другим родственникам, а на себя наложил обет молчания и в течение 5-ти лет не произнёс ни слова. Общественное служение Аполлония начиналось при храме Аполлона в Антиохии - его короткие изречения о старых преданиях, делах божественных и человеческих, тверды как алмаз, отличались серьёзностью жреца и авторитетом законодателя. Потом Аполлоний решил отправиться в Индию, чтобы посетить знаменитых мудрецов. В Ниневии некоему Дамису, желавшему стать его переводчиком и проводником, Аполлоний отвечал
- "Не учившись ни 1-му, я знаю все языки".
Говорили, он понимал даже язык животных. В Вавилоне, оказавшись у местного царя Вардана, Аполлоний отказывался приносить жертвы по местному обычаю и о блестящих дворцах и царских сокровищах говорил:
- "Для тебя это богатство, а для меня - солома".
Путешествие Аполлония в Индию и его пребывание там - настоящая волшебная сказка. Проходя через Кавказ, Аполлоний видел скалу, где был прикован Прометей, и даже цепь, которой он был прикован. Миновав Гифазис, путники сталкивались со сплошными чудесами: они находили насекомых, из которых добывается масло, производящее неугасимый огонь; онагров, из рога которых делались чудесные чаши, исцеляющие всякие болезни; они встречали женщин наполовину белых, наполовину чёрных, чудесных животных и т.д. Совершенно сказочный эпизод - пребывание Аполлония у браманов: Аполлоний, прежде всего, находил у них колодец, дно которого из красного мышьяка, и огненный бассейн - это "колодец очищения" и "огонь прощения". Неподалеку 2-е бочки из чёрного камня - в 1-й дождь, а в другой - ветры. Аполлоний провёл у индийских мудрецов 4-ре месяца и научился понимать Божество не просто "политеистически". У браманов Аполлонию стало ясно, что он знает прежнюю историю своей души: она была в теле 1-го моряка, который отказался продать свой корабль пиратам. Иархас, браман, учил Аполлония заклинаниям и жертвоприношениям, необходимым для познания будущего. На прощание индийские мудрецы уверяли Аполлония:
- "Что не только после смерти, но даже при жизни он сделается Богом для большинства людей"*(*83).
Вернувшись из Индии, Аполлоний переходил из города в город от Вавилонии до Испании. В Троаде он провёл ночь на могиле Ахилла, на Лесбосе посещал святилище Орфея и т.д. Признавая все религии, Аполлоний стремился их очистить. Политика тианского мудреца основана на тех же началах умеренности и терпимости, что и его мораль. Религиозные и нравственные поучения Аполлония соответствовали его поведению и подкреплялись чудесами и пророчествами. В Александрии он встретил 12 разбойников, которых вели на казнь.
- "1-н из них невиновен", - сказал он страже, - "не торопитесь его казнить".
И, действительно, перед казнью пришёл приказ об отмене её. Смирну он спасал от чумы, а в Эфесе он находил демона чумы в образе старого нищего, который был побит камнями, а затем под камнями нашли огромную собаку, пасть которой была наполнена пеной. В Риме Аполлоний воскресил умершую девушку. А когда в Сиракузах родился ребёнок с 3-мя головами, Аполлоний истолковал это событие как предзнаменование появления на римском престоле 3-х императоров - Отона, Вителлия и Гальбы. Последняя часть биографии Аполлония - гонения против него и смерть. Особенным преследованиям и гонениям Аполлоний подвергся при Нероне и Домициане. Его долго не могли схватить - он мог появляться в нескольких местах одновременно, а когда его заковывали в цепи, он в доказательство своей божественности легко снимал и надевал эти цепи. Затем Аполлоний отправился в Грецию и 2-а года скрывался от властей. Филострат сообщал 2-е версии о смерти Аполлония: по 1-й он умер в Эфесе, а по другой версии жрецы арестовали Аполлония на острове Родос и заковали его в цепи, - но мудрец исчез, двери храма открылись сами собой и девушки пели:
- "Оставь Землю, иди на Небо".
Позже Аполлоний явился 1-му неверующему юноше и убедил его в бессмертии души.
*(*83). - /Собственно говоря так оно и вышло, если "христианство" взяло за основу реально существовавший образ "языческого" Аполлония, то память о нём жива по сию пору, несколько в искажённом виде/.
- "Уже перед его рождением Бог Протей, явившись к матери, объявил о своём намерении родиться от неё, а во время родов лебеди пропели чудную мелодию. Образование своё Аполлоний начал с 14-ти лет в Тарсе у знаменитого оратора Эвтидема, но вскоре сменил город и учителя, а через два года и вообще покончил с обучением: поселился в храме Асклепия, ходил босиком, одевался просто, отпустил длинные волосы и питался почти исключительно растительной пищей. Похоронив отца, Аполлоний уступил своё богатое наследство брату и другим родственникам, а на себя наложил обет молчания и в течение 5-ти лет не произнёс ни слова. Общественное служение Аполлония начиналось при храме Аполлона в Антиохии - его короткие изречения о старых преданиях, делах божественных и человеческих, тверды как алмаз, отличались серьёзностью жреца и авторитетом законодателя. Потом Аполлоний решил отправиться в Индию, чтобы посетить знаменитых мудрецов. В Ниневии некоему Дамису, желавшему стать его переводчиком и проводником, Аполлоний отвечал
- "Не учившись ни 1-му, я знаю все языки".
Говорили, он понимал даже язык животных. В Вавилоне, оказавшись у местного царя Вардана, Аполлоний отказывался приносить жертвы по местному обычаю и о блестящих дворцах и царских сокровищах говорил:
- "Для тебя это богатство, а для меня - солома".
Путешествие Аполлония в Индию и его пребывание там - настоящая волшебная сказка. Проходя через Кавказ, Аполлоний видел скалу, где был прикован Прометей, и даже цепь, которой он был прикован. Миновав Гифазис, путники сталкивались со сплошными чудесами: они находили насекомых, из которых добывается масло, производящее неугасимый огонь; онагров, из рога которых делались чудесные чаши, исцеляющие всякие болезни; они встречали женщин наполовину белых, наполовину чёрных, чудесных животных и т.д. Совершенно сказочный эпизод - пребывание Аполлония у браманов: Аполлоний, прежде всего, находил у них колодец, дно которого из красного мышьяка, и огненный бассейн - это "колодец очищения" и "огонь прощения". Неподалеку 2-е бочки из чёрного камня - в 1-й дождь, а в другой - ветры. Аполлоний провёл у индийских мудрецов 4-ре месяца и научился понимать Божество не просто "политеистически". У браманов Аполлонию стало ясно, что он знает прежнюю историю своей души: она была в теле 1-го моряка, который отказался продать свой корабль пиратам. Иархас, браман, учил Аполлония заклинаниям и жертвоприношениям, необходимым для познания будущего. На прощание индийские мудрецы уверяли Аполлония:
- "Что не только после смерти, но даже при жизни он сделается Богом для большинства людей"*(*83).
Вернувшись из Индии, Аполлоний переходил из города в город от Вавилонии до Испании. В Троаде он провёл ночь на могиле Ахилла, на Лесбосе посещал святилище Орфея и т.д. Признавая все религии, Аполлоний стремился их очистить. Политика тианского мудреца основана на тех же началах умеренности и терпимости, что и его мораль. Религиозные и нравственные поучения Аполлония соответствовали его поведению и подкреплялись чудесами и пророчествами. В Александрии он встретил 12 разбойников, которых вели на казнь.
- "1-н из них невиновен", - сказал он страже, - "не торопитесь его казнить".
И, действительно, перед казнью пришёл приказ об отмене её. Смирну он спасал от чумы, а в Эфесе он находил демона чумы в образе старого нищего, который был побит камнями, а затем под камнями нашли огромную собаку, пасть которой была наполнена пеной. В Риме Аполлоний воскресил умершую девушку. А когда в Сиракузах родился ребёнок с 3-мя головами, Аполлоний истолковал это событие как предзнаменование появления на римском престоле 3-х императоров - Отона, Вителлия и Гальбы. Последняя часть биографии Аполлония - гонения против него и смерть. Особенным преследованиям и гонениям Аполлоний подвергся при Нероне и Домициане. Его долго не могли схватить - он мог появляться в нескольких местах одновременно, а когда его заковывали в цепи, он в доказательство своей божественности легко снимал и надевал эти цепи. Затем Аполлоний отправился в Грецию и 2-а года скрывался от властей. Филострат сообщал 2-е версии о смерти Аполлония: по 1-й он умер в Эфесе, а по другой версии жрецы арестовали Аполлония на острове Родос и заковали его в цепи, - но мудрец исчез, двери храма открылись сами собой и девушки пели:
- "Оставь Землю, иди на Небо".
Позже Аполлоний явился 1-му неверующему юноше и убедил его в бессмертии души.
*(*83). - /Собственно говоря так оно и вышло, если "христианство" взяло за основу реально существовавший образ "языческого" Аполлония, то память о нём жива по сию пору, несколько в искажённом виде/.
в). Роман Филострата об Аполлонии Тианском имеет большое историко-литературное значение, которое мы здесь не будем анализировать, поскольку изучаем не "Историею Литературы", а "Историю Эстетики". Хотелось бы отметить 1-н момент в романе Филострата, имеющий прямое отношение к "Истории Эстетики", в чисто "античном понимании эстетики". Роман Филострата написан в ту эпоху, когда "основная философско-эстетическая позиция раннего эллинизма становилась уже пройденным этапом и на очереди стояли уже новые, гораздо более синтетические концепции". "Весь эллинизм тем и отличается от классического эллинства, что он расстался с абстрактными всеобщими принципами и стал на путь единичной и уже не абстрактной, а жизненно-конкретной личности". "Но этот путь индивидуализма, характерный для стоиков, эпикурейцев и скептиков, не мог в античности существовать слишком долго"*(*84). Уже во II веке до н.э. возникало сильное течение "стоического платонизма" и другие родственные ему течения, которые пытались вернуть "первоначальному эллинистическому субъекту его полноценную объективную значимость". И эти последние 2-а века до новой эры, как и первые 2-а века новой эры, прямо-таки пестрили бесчисленными попытками "уравновесить субъективно-личную и объективную область действительности" - так, чтобы уже не было никакого разрыва между тем и другим. Весь "неопифагореизм является 1-м из таких мощных направлений мысли, ставящих своей целью объединить и даже отождествить личную глубину человеческого переживания с идейной глубиной и полнотой объективной действительности". Изучив многочисленные материалы "античного неопифагореизма", мы можем с полной убеждённостью сказать, что:
- "Весь этот античный неопифагореизм с общеантичной т.з. всё же оказался бессильным и вовсе не обладал достаточным философско-эстетическим аппаратом для достижения последнего синтеза. В конце концов, после многочисленных числовых, а также и широко духовных построений, неопифагореизм распался на 2-е тенденции, одинаково свидетельствующие о невозможности для неопифагореизма формулировать стоявшую тогда на очереди проблему последнего универсализма в эстетике. 1-на крайность - это рассмотренные у нас выше "Золотые стихи" с их суровым и неосуществимым идеалом человеческого совершенства. Другая крайность - это личность Аполлония Тианского с ее приключенческими, сказочными элементами, которые тоже были малоубедительны для своего времени. Обе эти крайности свидетельствовали о тупике эллинистического индивидуализма и возвещали наступление новой философско-эстетической эпохи, когда крайности эллинистического индивидуализма действительно будут преодолены и водворится такое мировоззрение, которое исчерпает как все субъективные возможности человеческой личности, так и все доступные для античной мысли формулы объективной действительности. На Аполлонии Тианском особенно виден крах эллинистического индивидуализма и тот философский тупик, в который зашла субъективистическая эстетика раннего эллинизма. Однако все эти философско-эстетические крахи и тупики, возникшие на рубеже прежней и новой эры летосчисления, ещё не сразу приводили к последнему искомому универсализму, и потребовалось ещё не менее 2-х столетий для окончательного отхода от субъективистских методов мысли. Большую роль в этом отношении сыграли прежде всего Филон Александрийский, а затем стоики и платоники II века н.э., равно как и вся эта греко-римская литература II века н.э., обычно именуемая как "греческое возрождение", или как "вторая софистика".
*(*84). - /Любопытно, сколько просуществует "путь индивидуализма" в наше время/.
К Филону Александрийскому мы обратимся в следующей теме нашей Подборки.
#АполлонийТианскийИЕгоЖизненныйПуть
#УниверсалистскиеТенденцииВПроцессеПодготовкиПозднеэллинистическойЭстетики
#Неопифагореизм
#ИсторияАнтичнойЭстетики
#ИсторияФилософии
#ПозднийЭллинизм
- "Весь этот античный неопифагореизм с общеантичной т.з. всё же оказался бессильным и вовсе не обладал достаточным философско-эстетическим аппаратом для достижения последнего синтеза. В конце концов, после многочисленных числовых, а также и широко духовных построений, неопифагореизм распался на 2-е тенденции, одинаково свидетельствующие о невозможности для неопифагореизма формулировать стоявшую тогда на очереди проблему последнего универсализма в эстетике. 1-на крайность - это рассмотренные у нас выше "Золотые стихи" с их суровым и неосуществимым идеалом человеческого совершенства. Другая крайность - это личность Аполлония Тианского с ее приключенческими, сказочными элементами, которые тоже были малоубедительны для своего времени. Обе эти крайности свидетельствовали о тупике эллинистического индивидуализма и возвещали наступление новой философско-эстетической эпохи, когда крайности эллинистического индивидуализма действительно будут преодолены и водворится такое мировоззрение, которое исчерпает как все субъективные возможности человеческой личности, так и все доступные для античной мысли формулы объективной действительности. На Аполлонии Тианском особенно виден крах эллинистического индивидуализма и тот философский тупик, в который зашла субъективистическая эстетика раннего эллинизма. Однако все эти философско-эстетические крахи и тупики, возникшие на рубеже прежней и новой эры летосчисления, ещё не сразу приводили к последнему искомому универсализму, и потребовалось ещё не менее 2-х столетий для окончательного отхода от субъективистских методов мысли. Большую роль в этом отношении сыграли прежде всего Филон Александрийский, а затем стоики и платоники II века н.э., равно как и вся эта греко-римская литература II века н.э., обычно именуемая как "греческое возрождение", или как "вторая софистика".
*(*84). - /Любопытно, сколько просуществует "путь индивидуализма" в наше время/.
К Филону Александрийскому мы обратимся в следующей теме нашей Подборки.
#АполлонийТианскийИЕгоЖизненныйПуть
#УниверсалистскиеТенденцииВПроцессеПодготовкиПозднеэллинистическойЭстетики
#Неопифагореизм
#ИсторияАнтичнойЭстетики
#ИсторияФилософии
#ПозднийЭллинизм
Следующая публикация
Нет комментариев