Предыдущая публикация
ВЕЛИКИЕ.
Великий русский актер, режиссер, педагог, теоретик и реформатор театра-
Константин Сергеевич Станиславский.
Основатель и первый руководитель Московского художественного театра, первый народный артист СССР (1936 г.) создал свое направление в сценическом искусстве, теоретически изложив свои идеи в так называемой системе Станиславского. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр XX века.
О нём спорили, его критиковали и недолюбливали консервативные режиссёры. Сценической рутине он противопоставил совершенно новый метод актёрской техники. «Не верю!» - фраза когда-то используемая, в качестве режиссёрского приёма К. Станиславским, стала легендарной в мире театрального искусства. А сам Константин Сергеевич стал классиком русского театра, совершившим революционный переворот в актерской профессии, создавшим свой театр и уникальную систему, по которой вот уже более 100-летия учатся актеры всего мира.
Будущий актёр, режиссёр и педагог родился 17 января 1863 года в Москве в семье потомственных промышленников Алексеевых, которую знала вся купеческая Москва. Отец его, Сергей Владимирович Алексеев, был продолжателем рода купцов и фабрикантов, мать, Елизавета Васильевна, - дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей. Алексеевым принадлежали хлопкоочистительные заводы и частично — золотоканительная фабрика в Москве. Семейное дело постепенно расширялось, полученных средств хватало и на благотворительность.
Светской жизни родители не любили. «Мать проводила свою жизнь в детской, отдавшись целиком нам, ее детям, которых было десять человек», – вспоминает К. Станиславский. Но семья Алексеевых увлекалась театром и поддерживала приятельские отношения с ведущими деятелями культуры.
Семья Алексеевых. Константин стоит в центре.
В 14 лет Константин впервые осознанно выступил на домашней сцене. Вскоре образовался любительский театральный «Алексеевский кружок». Отец, увлекаясь этой деятельностью детей, построил им в с. Любимовка флигель, где была настоящая сцена, зрительный зал и артистические уборные. Позже и в Москве был построен для детей театральный зал. «Артисты» ставили водевили и сцены из оперетт, где Костя сыграл множество комедийных ролей с пением и танцами. К слову, его старший брат в будущем стал театральным режиссером и либреттистом, а младшая сестра - актрисой.
Константин получил хорошее образование. В 1878-1881 гг. он обучался в Лазаревском институте восточных языков. В совершенстве знал французский и немецкий языки, изучал литературу, историю, искусство, учился пению у знаменитого певца и педагога Ф. Комиссаржевского. Но родители прочили ему карьеру предпринимателя — он должен был продолжить семейный бизнес. По окончании института пришел работать в «Товарищество Владимира Алексеева», которым владел его отец - один из влиятельнейших директоров «Товарищества» - вплоть до 1917 года руководил семейной фирмой.
Костя Алексеев в детстве
Константин получил хорошее образование. В 1878-1881 гг. он обучался в Лазаревском институте восточных языков. В совершенстве знал французский и немецкий языки, изучал литературу, историю, искусство, учился пению у знаменитого певца и педагога Ф. Комиссаржевского. Но родители прочили ему карьеру предпринимателя — он должен был продолжить семейный бизнес. По окончании института пришел работать в «Товарищество Владимира Алексеева», которым владел его отец - один из влиятельнейших директоров «Товарищества» - вплоть до 1917 года руководил семейной фирмой.
Костя Алексеев в детстве
В 1882 году наследник промышленников впервые появился на фабрике в Москве — в этот момент золоканительное дело переживало кризис. Константин Алексеев регулярно посещал фабрику, но для него это было не более чем выполнение семейного долга. Созерцание монотонного труда рабочих не вызывало никаких эмоций, кроме скуки. Гораздо интереснее был театр — там с 1885 года Константин Сергеевич выступал под своим псевдонимом Станиславский (который он выбрал в честь актёра-любителя Маркова, выступавшего под этой фамилией). Публика признавала Константина лучшим актёром-любителем и родителям ничего не оставалось, как смириться с увлечением своего наследника.
К слову, первая любовь Станиславского также была связана с театром. Однажды на приеме у императора Константин увидел балерину Анну Игансон и влюбился в нее без памяти. Чувства молодого человека были безответными, и это очень его тяготило. Видя страдания молодого барина, его страсть утешила горничная – Авдотья Копылова. Все домашние знали об их связи, но не стали противиться. Более того, когда Авдотья родила сына, его практически приняли в семью, записав в метрике — Владимир Сергеевич Сергеев, дав отчество отца Константина. Заботясь о мальчике, дали ему прекрасное образование. В будущем он станет профессором истории античности. А самого Константина родители пытались женить на девушке из приличной и состоятельной семьи, однако все попытки были обречены на провал – юноша напропалую крутил романы с актрисами.
Константин Алексеев в юности
К слову, первая любовь Станиславского также была связана с театром. Однажды на приеме у императора Константин увидел балерину Анну Игансон и влюбился в нее без памяти. Чувства молодого человека были безответными, и это очень его тяготило. Видя страдания молодого барина, его страсть утешила горничная – Авдотья Копылова. Все домашние знали об их связи, но не стали противиться. Более того, когда Авдотья родила сына, его практически приняли в семью, записав в метрике — Владимир Сергеевич Сергеев, дав отчество отца Константина. Заботясь о мальчике, дали ему прекрасное образование. В будущем он станет профессором истории античности. А самого Константина родители пытались женить на девушке из приличной и состоятельной семьи, однако все попытки были обречены на провал – юноша напропалую крутил романы с актрисами.
Константин Алексеев в юности
В 1888 году Станиславский вместе с режиссером Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф. Комиссаржевским, художником Ф. Сологубом основал «Общество искусства и литературы» и создал при нем драматическую труппу. В развитие своего проекта он вложил значительные личные средства – около 30 тысяч рублей. В спектаклях «Общества» блистал Станиславский-актер. Он обладал превосходными сценическими данными: высоким ростом, выразительным лицом, пластичностью, музыкальностью. В театральных кругах Москвы он был замечен. Знаменитые иностранные актеры, итальянец Э. Росси и немец Л. Барнай, пригласили его в качестве партнера для гастрольных выступлений. В любительских спектаклях «Общества» Станиславский прРежиссеры Федотов и Сологуб критически оценивали опыт молодого коллеги. Они так «доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, – вспоминал Константин Сергеевич, – что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное ничтожество и – точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет».обовал себя и как театральный режиссер. Это были годы ученичества.
Но посвящать театру всё своё время он не мог. В 1892 году на него возложили ответственное задание: он отправился в Европу в качестве… промышленного шпиона. Константин посетил немецкие и французские заводы, где ознакомился с производством алмазного инструмента. По вечерам Станиславский бежал в театр — это было его единственной страстью. Возвратившись в Москву, он представил проект переоснащения производства — предполагалось установить алмазные волочильные станки и перейти к гальваническому золочению проволоки. План был успешно реализован, и в 1900 году Константин был награждён медалью с дипломом Всемирно-промышленной выставки (проходила в Париже). Итак, в бизнесе Станиславскому сопутствовал успех. Фабрика начала выпуск электротехнической продукции, что приносило огромную прибыль.
К. Алексеев
Но посвящать театру всё своё время он не мог. В 1892 году на него возложили ответственное задание: он отправился в Европу в качестве… промышленного шпиона. Константин посетил немецкие и французские заводы, где ознакомился с производством алмазного инструмента. По вечерам Станиславский бежал в театр — это было его единственной страстью. Возвратившись в Москву, он представил проект переоснащения производства — предполагалось установить алмазные волочильные станки и перейти к гальваническому золочению проволоки. План был успешно реализован, и в 1900 году Константин был награждён медалью с дипломом Всемирно-промышленной выставки (проходила в Париже). Итак, в бизнесе Станиславскому сопутствовал успех. Фабрика начала выпуск электротехнической продукции, что приносило огромную прибыль.
К. Алексеев
Что касается театра, то в 1891-м молодой человек стал руководителем режиссёрской части в Обществе искусства и литературы. Просматривая спектакли гастролирующей в 1890 году труппы герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком, Станиславский был удивлен тем, как решались сценические задачи постановочными средствами – с помощью мизансцен и сценографии. Переосмысливая режиссерский опыт, экспериментируя на своей сцене, в 1890–1895 гг. Станиславский пришел к тем идеям, которые развились впоследствии в театре ХХ в. Работа режиссера подразумевает не только назначение актеров на роль и слежение за очередностью произношения текста. Режиссер – душа спектакля, где актеры играют не так, как могут, а в соответствии с его требованиями.
Станиславский постепенно выработал особые принципы своей работы, стараясь избегать штампов в трактовке роли. Он пытался «заставить выбраться чувство из своих тайников», хотел от актеров «подлинного переживания» на сцене, «включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек».
В 1891 году состоялась первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского, он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В своих постановках он смело экспериментировал с ритмом и звуком.
К. Станиславский в роли Отелло («Отелло» Уильяма Шекспира). 1896 г.
Целое десятилетие (1888–1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира (1896 г.), «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895 г.), «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы» (1895 г.), «Бесприданница» А. Островского (1896 г.), «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссёрского замысла, слаженной игрой ансамбля актёров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным. За это время Станиславский сыграл в его любительских спектаклях 34 роли.
В годы артистической учебы молодой режиссер женится на Маше Перевощиковой. Они познакомились в начале 1888 года. Маша Перевощикова (1866 – 1943) - девушка из интеллигентной московской семьи была внучкой московского профессора, дочерью почтенного нотариуса. Окончив Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, осталась в нем же классной дамой. Это было то время, когда многие в России увлекались театром. Марию также манили театральные подмостки. Нарушая правила института, она взяла себе псевдоним "Лилина" и вышла на сцену Московского общества искусства и литературы, которым на то время руководил Станиславский. Дебют оказался громким, о ней заговорила пресса и, разумеется, псевдоним не помог: Марию узнало начальство и она лишилась работы. Юной Маше Перевощиковой никто не прочил актёрскую карьеру, но одно утешало молодую начинающую актрису - на подмостках она играла с самим Станиславским. На то время он уже был очень известным актером-любителем.
Мария Перевощикова (Лилина) в образе Снегурочки
Станиславский постепенно выработал особые принципы своей работы, стараясь избегать штампов в трактовке роли. Он пытался «заставить выбраться чувство из своих тайников», хотел от актеров «подлинного переживания» на сцене, «включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек».
В 1891 году состоялась первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского, он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В своих постановках он смело экспериментировал с ритмом и звуком.
К. Станиславский в роли Отелло («Отелло» Уильяма Шекспира). 1896 г.
Целое десятилетие (1888–1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира (1896 г.), «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895 г.), «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы» (1895 г.), «Бесприданница» А. Островского (1896 г.), «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссёрского замысла, слаженной игрой ансамбля актёров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным. За это время Станиславский сыграл в его любительских спектаклях 34 роли.
В годы артистической учебы молодой режиссер женится на Маше Перевощиковой. Они познакомились в начале 1888 года. Маша Перевощикова (1866 – 1943) - девушка из интеллигентной московской семьи была внучкой московского профессора, дочерью почтенного нотариуса. Окончив Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, осталась в нем же классной дамой. Это было то время, когда многие в России увлекались театром. Марию также манили театральные подмостки. Нарушая правила института, она взяла себе псевдоним "Лилина" и вышла на сцену Московского общества искусства и литературы, которым на то время руководил Станиславский. Дебют оказался громким, о ней заговорила пресса и, разумеется, псевдоним не помог: Марию узнало начальство и она лишилась работы. Юной Маше Перевощиковой никто не прочил актёрскую карьеру, но одно утешало молодую начинающую актрису - на подмостках она играла с самим Станиславским. На то время он уже был очень известным актером-любителем.
Мария Перевощикова (Лилина) в образе Снегурочки
5 июля 1889 года Станиславский и Лилина обвенчались и отправились в свадебное путешествие, жили в шикарных отелях, посещали музеи, театры, галереи Германии Франции, Вены… Женитьба кардинально преобразила Станиславского – семья стала для него самым главным в жизни – никаких романов, никаких актрис. Он даже отверг откровенные намеки на близость самой Айседоры Дункан. Он был отчаянно верен Лилиной, невзирая на то, что работал с самыми красивыми и талантливыми актрисами современности…
Вскоре у счастливой четы родилась дочь Ксения, которая не прожив и двух месяцев, умерла от пневмонии. В 1891 году у них рождается дочь Кира, а в 1894 году – сын Игорь.Супруги считали, что детей непременно нужно приобщать к искусству, воспитывая которых, Станиславский и Лилина увлечённо воспитывали и перевоспитывали друг друга. Так, Мария Петровна, сидя с малышами дома, отчаянно ревновала мужа к театру. Станиславский же упрекал супругу в том, что она «охлаждает его неинтересными разговорами о домашнем хозяйстве». Впрочем, стоило только ей куда-нибудь ей с детьми уехать из Москвы, как Станиславский мчался следом. «В разлуке не могу даже думать о театре», - говорил он жене.
Мария Лилина и Константин Станиславский
Вскоре у счастливой четы родилась дочь Ксения, которая не прожив и двух месяцев, умерла от пневмонии. В 1891 году у них рождается дочь Кира, а в 1894 году – сын Игорь.Супруги считали, что детей непременно нужно приобщать к искусству, воспитывая которых, Станиславский и Лилина увлечённо воспитывали и перевоспитывали друг друга. Так, Мария Петровна, сидя с малышами дома, отчаянно ревновала мужа к театру. Станиславский же упрекал супругу в том, что она «охлаждает его неинтересными разговорами о домашнем хозяйстве». Впрочем, стоило только ей куда-нибудь ей с детьми уехать из Москвы, как Станиславский мчался следом. «В разлуке не могу даже думать о театре», - говорил он жене.
Мария Лилина и Константин Станиславский
Целое десятилетие (1888–1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссёрского замысла, слаженной игрой ансамбля актёров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным.
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В. И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь.
22 июня 1897 года состоялась судьбоносная встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в московском ресторане "Славянский базар". «Знаменательная встреча» — так назовёт Станиславский главу своей книги, посвящённую этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
В.И. Немирович-Данченко
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В. И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь.
22 июня 1897 года состоялась судьбоносная встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в московском ресторане "Славянский базар". «Знаменательная встреча» — так назовёт Станиславский главу своей книги, посвящённую этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
В.И. Немирович-Данченко
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств. Ложный пафос, недостоверный исторический антураж, декламация — всё это Немирович-Данченко и Станиславский решили оставить в прошлом.
Труппа будущего театра собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной: «Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
К. Станиславский
Труппа будущего театра собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной: «Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
К. Станиславский
14 (26) октября 1898 года — знаменательная дата в истории мирового сценического искусства — день открытия Художественно-Общедоступного театра. Спектакль «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный приём зрителей. В первый сезон он идёт 57 раз! Спектакль был совместной постановкой Станиславского и Немировича-Данченко. Заглавную роль в нем сыграл Иван Москвин. Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.
«Общедоступность» нового театра предполагала, в первую очередь, невысокие цены на билеты. Значит, нужны будут спонсоры, чтобы окупать столь дорогостоящее предприятие. Спонсоры, слава Богу, нашлись достаточно легко. Среди них – знаменитый Савва Морозов и нефтепромышленник Николай Тарасов. Распределение обязанностей режиссеров прокомментировали «Московские ведомости»: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев – полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».
А. Чехов читает "Чайку" артистам театра, 1898 г. Слева от Чехова сидит К.
Станиславский, рядом с ним О. Книппер, в левом углу стоит В. Немирович-Данченко. Справа сидит М. Лилина, рядом стоит В. Мейерхольд
«Общедоступность» нового театра предполагала, в первую очередь, невысокие цены на билеты. Значит, нужны будут спонсоры, чтобы окупать столь дорогостоящее предприятие. Спонсоры, слава Богу, нашлись достаточно легко. Среди них – знаменитый Савва Морозов и нефтепромышленник Николай Тарасов. Распределение обязанностей режиссеров прокомментировали «Московские ведомости»: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев – полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».
А. Чехов читает "Чайку" артистам театра, 1898 г. Слева от Чехова сидит К.
Станиславский, рядом с ним О. Книппер, в левом углу стоит В. Немирович-Данченко. Справа сидит М. Лилина, рядом стоит В. Мейерхольд
Театр рождался, по свидетельству писателя Леонида Андреева, как «крохотный театрик», он был «оригинален и свеж», одни его горячо хвалили, другие столь же горячо ругали.
17 декабря 1898 г. состоялась премьера «Чайки», пьесы А. Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссёр стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность её была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа.
Постановка Станиславского и Немировича-Данченко имела триумфальный успех. Родился не только новый театр, но и новое направление в мировом сценическом искусстве. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки стал символом Театра, который с 1901 года стал именоваться Московским художественным театром.
Мария Роксанова в роли Нины и Константин Станиславский в роли Тригорина, МХТ. 1898 г.
17 декабря 1898 г. состоялась премьера «Чайки», пьесы А. Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссёр стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность её была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа.
Постановка Станиславского и Немировича-Данченко имела триумфальный успех. Родился не только новый театр, но и новое направление в мировом сценическом искусстве. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки стал символом Театра, который с 1901 года стал именоваться Московским художественным театром.
Мария Роксанова в роли Нины и Константин Станиславский в роли Тригорина, МХТ. 1898 г.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Три первых сезона молодого театра – три пьесы Чехова: «Дядя Ваня» (1899 г.), «Три сестры» (1901 г.), «Вишневый сад» (1904 г.). В пьесах Чехова режиссеры-новаторы нашли новые приемы раскрытия духовного мира человека. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадёжное одиночество всех её персонажей. Основная тема «Дяди Вани» — сопротивление этому одиночеству. А в «Трёх сёстрах» крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестёр!.. И как безумно хочется жить!» — сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр всё лучше понимали друг друга.
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900 г.), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности. И если в постановках чеховских пьес Станиславский отображал трагедию отсутствия выбора, то в «Докторе Штокмане» – трагедию выбора, конфликт человека и среды. Совпадение происходящего на сцене с происходящим в общественной жизни России делало постановку актуальной. В театре впервые ставятся на сцене новые пьесы М. Горького, М. Метерлинка.
К.С. Станиславский в роли доктора Штокмана в пьесе Г. Ибсена. 1900 г.
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900 г.), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности. И если в постановках чеховских пьес Станиславский отображал трагедию отсутствия выбора, то в «Докторе Штокмане» – трагедию выбора, конфликт человека и среды. Совпадение происходящего на сцене с происходящим в общественной жизни России делало постановку актуальной. В театре впервые ставятся на сцене новые пьесы М. Горького, М. Метерлинка.
К.С. Станиславский в роли доктора Штокмана в пьесе Г. Ибсена. 1900 г.
Первые четыре театральных сезона (1898–1902) прошли в арендованном театре «Эрмитаж» в Каретном Ряду, основанном и возглавляемом меценатом Яковом Щукиным. С осени 1902 года театр Станиславского и Немировича-Данченко начал работать в здании в Камергерском переулке, принадлежавшем промышленнику и меценату Георгию Мартыновичу Лианозову. Оно было перестроено на средства мецената Саввы Морозова архитектором Федором Шехтелем, при участии Ивана Фомина и Александра Галецкого, за три летних месяца 1902 года.
Проект реконструкции Шехтель выполнил безвозмездно. Он отказался обсуждать вопрос оплаты еще на стадии переговоров. Оформление интерьеров, освещение, орнаменты, эскиз занавеса со знаменитой эмблемой Художественного театра — летящей над волнами чайкой, — также принадлежат Шехтелю.
Зал Московского художественного театра после перестройки 1900–1903 гг. Архитектор Федор Шехтель
Проект реконструкции Шехтель выполнил безвозмездно. Он отказался обсуждать вопрос оплаты еще на стадии переговоров. Оформление интерьеров, освещение, орнаменты, эскиз занавеса со знаменитой эмблемой Художественного театра — летящей над волнами чайкой, — также принадлежат Шехтелю.
Зал Московского художественного театра после перестройки 1900–1903 гг. Архитектор Федор Шехтель
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени. «На дне» — вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своём исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек — это звучит гордо». Актёр нёс со сцены веру в человека и его высокое назначение.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишнёвого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться… — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь… Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»…
Станиславского увлекал сам процесс репетиций, работы с актерами. Он мог превратить репетицию в огромный урок дикции или пластики. Мог увести от авторского текста в ту реальность, из которой родился данный сюжет, предложить актерам десятки вариантов исполнения эпизода. Именно в 1900–1910 гг. режиссером разрабатывалось учение о творчестве актера, раскрывающее технику и методы его работы над пьесой и ролью. Позже оно получило название «система Станиславского». Доминирующая идея его учения заключалась в том, что существует три технологии актерской игры: ремесло, представление и переживание. Ремесло – это пользование готовыми штампами. Представление основано на подлинных переживаниях. Актер в спектакле эти чувства не испытывает, но на сцене их вспоминает, воспроизводя готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актер испытывает подлинные чувства, живет на сцене жизнью героя, направляя поток своих эмоций к зрителю.
Успех спектаклей определялся слаженностью действий всех участников, объединенных единым творческим методом и пониманием идеи драматического произведения. Станиславский стремился, чтобы игра актеров, декорации, освещение, звуковое оформление создавали одно неразрывное целое, единый художественный образ. Критики обвиняли режиссера, что актеры у него «обезличенные рабы г-на Станиславского». В статьях Константин Сергеевич спорит с этой устойчивой точкой зрения, говоря о том, что стоит такому «обезличенному» актеру Художественного театра уйти в другой театр, то он оказывается выше других актеров, ему приходится приспосабливаться к более низкому уровню.
Станиславский был выдающимся актёром, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)… В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.
К. Станиславский в роли Астрова. Спектакль "Дядя Ваня" по пьесе А.П. Чехова. 1899 г.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишнёвого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться… — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь… Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»…
Станиславского увлекал сам процесс репетиций, работы с актерами. Он мог превратить репетицию в огромный урок дикции или пластики. Мог увести от авторского текста в ту реальность, из которой родился данный сюжет, предложить актерам десятки вариантов исполнения эпизода. Именно в 1900–1910 гг. режиссером разрабатывалось учение о творчестве актера, раскрывающее технику и методы его работы над пьесой и ролью. Позже оно получило название «система Станиславского». Доминирующая идея его учения заключалась в том, что существует три технологии актерской игры: ремесло, представление и переживание. Ремесло – это пользование готовыми штампами. Представление основано на подлинных переживаниях. Актер в спектакле эти чувства не испытывает, но на сцене их вспоминает, воспроизводя готовый внешний рисунок роли. В искусстве переживания актер испытывает подлинные чувства, живет на сцене жизнью героя, направляя поток своих эмоций к зрителю.
Успех спектаклей определялся слаженностью действий всех участников, объединенных единым творческим методом и пониманием идеи драматического произведения. Станиславский стремился, чтобы игра актеров, декорации, освещение, звуковое оформление создавали одно неразрывное целое, единый художественный образ. Критики обвиняли режиссера, что актеры у него «обезличенные рабы г-на Станиславского». В статьях Константин Сергеевич спорит с этой устойчивой точкой зрения, говоря о том, что стоит такому «обезличенному» актеру Художественного театра уйти в другой театр, то он оказывается выше других актеров, ему приходится приспосабливаться к более низкому уровню.
Станиславский был выдающимся актёром, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)… В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.
К. Станиславский в роли Астрова. Спектакль "Дядя Ваня" по пьесе А.П. Чехова. 1899 г.
«Искусство — отражение и познание жизни; не зная жизни, творить нельзя». Этим принципом Станиславский руководствовался и как актёр, и как режиссёр. От себя и от других он требовал полной отдачи; актёр должен был на сцене жить, а не играть; в полной мере ощущать те переживания, которые ощущает его герой. Понимание внутренней логики персонажа рождает в актёре ассоциации с его собственными переживаниями, которые он когда-то испытывал в своей жизни. Если же аналогичных переживаний не было, их нужно было выдумать, поэтому актёр должен был постоянно развивать свою фантазию. Так игра становилась достоверной, она несла в себе жизнь.
Режиссерская фантазия Станиславского не знала границ. Постепенно театральной труппы для его экспериментов становилось мало. В 1905 году был организован Театр-студия на Поварской при МХТ. Станиславский создаёт театральную студию, привлекает к работе бывшего актёра МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал ещё театр.
Режиссерская фантазия Станиславского не знала границ. Постепенно театральной труппы для его экспериментов становилось мало. В 1905 году был организован Театр-студия на Поварской при МХТ. Станиславский создаёт театральную студию, привлекает к работе бывшего актёра МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал ещё театр.
Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя. Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишёнными почвы под ногами».
Константин Сергеевич с женой
Константин Сергеевич с женой
В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех, Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.
За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивлённо описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошёл триумфально. В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
В 1906 году Станиславский два летних месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился насторожённо: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей».
Мария Лилина и Константин Станиславский с детьми Кирой и Игорем. 1900-е годы.
За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивлённо описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошёл триумфально. В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
В 1906 году Станиславский два летних месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился насторожённо: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей».
Мария Лилина и Константин Станиславский с детьми Кирой и Игорем. 1900-е годы.
В сезон 1906–1907 гг. Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.
Сезон 1906 года открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями. В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон. Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908 г.) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».
"Синяя птица" М. Метерлинка на сцене МХТ. 1908 г.
Сезон 1906 года открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями. В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон. Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908 г.) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».
"Синяя птица" М. Метерлинка на сцене МХТ. 1908 г.
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актёрам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчинённое место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга. Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности. Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся — расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга. Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности. Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся — расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909 г.) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром. Актёрский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
К. Станиславский в постановке пьесы И. Тургенева "Месяц в деревне". МХТ. 1909 г.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л. А. Сулержицкого он создаёт в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведёт Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель „Надежды“» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углублённость» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау, истёк срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски… С трудом Станиславский возвращается в Россию. Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьёт по карману, но не марает душу», — пишет он дочери.
К. Станиславский в роли Фамусова в постановке "Горе от ума". МХТ. 1914 г.
К. Станиславский в постановке пьесы И. Тургенева "Месяц в деревне". МХТ. 1909 г.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л. А. Сулержицкого он создаёт в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведёт Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель „Надежды“» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углублённость» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау, истёк срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски… С трудом Станиславский возвращается в Россию. Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьёт по карману, но не марает душу», — пишет он дочери.
К. Станиславский в роли Фамусова в постановке "Горе от ума". МХТ. 1914 г.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях М. Добужинского. Он прорабатывает с актёрами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены. Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссёр. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Её возглавляет режиссёр МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Впоследствии будут Третья, Музыкальная. Сюда Станиславский переносил свои изыскания в области театральной теории и педагогики, здесь проходили обкатку его новые идеи и замыслы.
Грянувшие события в 1917 году стали для Станиславского и Лилиной настоящей драмой. Один за другим погибали родные, терзал страх за будущее детей. От былого состояния, которое приносила фабрика ничего не осталось. Спасение от ужасных реалий жизни Константин Сергеевич и Мария Петровна находили в любви друг к другу и в театре.
К 1917 году МХТ стал самым крупным в художественном отношении театром Российской империи: гениальный режиссер, знаменитые актеры. Октябрьский переворот внес существенные коррективы в работу театра и режиссера. «Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале».
В 1918 году Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую позже в самостоятельный театр. Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Дж.Г. Байрона. Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белогвардейцев на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идёт в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Михаил Чехов в роли Хлестакова из знаменитого спектакля МХАТ "Ревизор", 1921 г.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Её возглавляет режиссёр МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Впоследствии будут Третья, Музыкальная. Сюда Станиславский переносил свои изыскания в области театральной теории и педагогики, здесь проходили обкатку его новые идеи и замыслы.
Грянувшие события в 1917 году стали для Станиславского и Лилиной настоящей драмой. Один за другим погибали родные, терзал страх за будущее детей. От былого состояния, которое приносила фабрика ничего не осталось. Спасение от ужасных реалий жизни Константин Сергеевич и Мария Петровна находили в любви друг к другу и в театре.
К 1917 году МХТ стал самым крупным в художественном отношении театром Российской империи: гениальный режиссер, знаменитые актеры. Октябрьский переворот внес существенные коррективы в работу театра и режиссера. «Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале».
В 1918 году Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую позже в самостоятельный театр. Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Дж.Г. Байрона. Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белогвардейцев на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идёт в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Михаил Чехов в роли Хлестакова из знаменитого спектакля МХАТ "Ревизор", 1921 г.
Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921 г.). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр с 1919 г. был объявлен академическим) в его Первую студию.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.
К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского. Ок. 1922 г.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.
К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского. Ок. 1922 г.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царём Фёдором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссёра и создателя системы актёрской игры всё увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон… Станиславский играет, репетирует, бывает на приёмах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
Во время гастролей часть труппы домой решила не возвращаться. В этом был и определённый плюс — о системе Станиславского узнали во всех европейских странах. Гастроли по Европе и Америке продолжались по 1924 год. Тогда же по предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссёру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре… Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. Ее русское издание увидело свет в 1926 г. Её переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывёт в Нью-Йорк. В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.
В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи… — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актёра — человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришёл к тому состоянию, в котором заставало его действие… Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»…
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошёл к классической комедии по-новому. Правдивость — и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному протёску, примером которого считал в русском искусстве актёра Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926 г.) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает всё найденное режиссурой и молодыми актёрами, вчерашними студийцами.
Позже выходит «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927 г.), «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927 г.) и другие. Театр обращается к современной драматургии и идёт по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссёрская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.
Все чаще режиссеру приходилось ставить не то, что нравится, а то, что было нужно новой власти. Станиславский осознавал, что прежний его театр убит, души актеров сломаны. При этом театр был обласкан властью, на главного режиссера «сыпались» награды и звания: 1925 г. – почетный академик АН СССР, 1936 г. - Народный артист СССР.
«Мне 70 лет. Пора кончать. Меня заставляют опять халтурить. Денег нет. Халтура и нажива только мешают. Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным… Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Надо уходить». Так писал режиссер в своих записных книжках конца 1920-х гг.
В условиях советского идеологического контроля над искусством Станиславского обвиняли в нежелании воспевать идеалы революции и принимать новую действительность. Великого режиссёра упрекали в «отсталости», его деятельность называли пережитком царской России.
Народный артист СССР К.С. Станиславский в своем рабочем кабинете. Фотохроника ТАСС
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон… Станиславский играет, репетирует, бывает на приёмах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
Во время гастролей часть труппы домой решила не возвращаться. В этом был и определённый плюс — о системе Станиславского узнали во всех европейских странах. Гастроли по Европе и Америке продолжались по 1924 год. Тогда же по предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссёру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре… Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. Ее русское издание увидело свет в 1926 г. Её переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывёт в Нью-Йорк. В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.
В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи… — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актёра — человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришёл к тому состоянию, в котором заставало его действие… Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»…
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошёл к классической комедии по-новому. Правдивость — и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному протёску, примером которого считал в русском искусстве актёра Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926 г.) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает всё найденное режиссурой и молодыми актёрами, вчерашними студийцами.
Позже выходит «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927 г.), «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927 г.) и другие. Театр обращается к современной драматургии и идёт по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссёрская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.
Все чаще режиссеру приходилось ставить не то, что нравится, а то, что было нужно новой власти. Станиславский осознавал, что прежний его театр убит, души актеров сломаны. При этом театр был обласкан властью, на главного режиссера «сыпались» награды и звания: 1925 г. – почетный академик АН СССР, 1936 г. - Народный артист СССР.
«Мне 70 лет. Пора кончать. Меня заставляют опять халтурить. Денег нет. Халтура и нажива только мешают. Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным… Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Надо уходить». Так писал режиссер в своих записных книжках конца 1920-х гг.
В условиях советского идеологического контроля над искусством Станиславского обвиняли в нежелании воспевать идеалы революции и принимать новую действительность. Великого режиссёра упрекали в «отсталости», его деятельность называли пережитком царской России.
Народный артист СССР К.С. Станиславский в своем рабочем кабинете. Фотохроника ТАСС
Деятельность Станиславского в 1920–30-е гг. определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия».
На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система — открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу — использованию раз и навсегда установленных штампов, и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче — главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия — единой главной линии действия.
После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер 29 октября 1928 года прямо на сцене МХАТа, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. После этого он ушел от больших постановок и снова приступил к студийной, экспериментальной работе. Занятия проходили на квартире Константина Сергеевича – в театр его давно уже не тянуло. Он сосредоточился на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Едва оправившись после первого серьёзного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведёт обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искусстве актёра. Вторая его книга – «Работа актера над собой», которую режиссер начал писать еще в 1907 г., вышла в 1938 году. Тут сошлось все: одиночество Станиславского (4 года не переступал порога созданного им театра), канонизация артиста, уничтожение всех его оппонентов и так далее. Смысл странной и гордой фразы, в которой сам Константин Сергеевич формулирует итог своего пожизненного труда: "Актера - общественника в свою книгу я не пустил". Свою главную работу гений режиссуры посвятил своей лучшей ученице, любимой артистке и преданной жене.
Мария Лилина и Константин Станиславский
На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система — открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу — использованию раз и навсегда установленных штампов, и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче — главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия — единой главной линии действия.
После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер 29 октября 1928 года прямо на сцене МХАТа, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. После этого он ушел от больших постановок и снова приступил к студийной, экспериментальной работе. Занятия проходили на квартире Константина Сергеевича – в театр его давно уже не тянуло. Он сосредоточился на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Едва оправившись после первого серьёзного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведёт обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искусстве актёра. Вторая его книга – «Работа актера над собой», которую режиссер начал писать еще в 1907 г., вышла в 1938 году. Тут сошлось все: одиночество Станиславского (4 года не переступал порога созданного им театра), канонизация артиста, уничтожение всех его оппонентов и так далее. Смысл странной и гордой фразы, в которой сам Константин Сергеевич формулирует итог своего пожизненного труда: "Актера - общественника в свою книгу я не пустил". Свою главную работу гений режиссуры посвятил своей лучшей ученице, любимой артистке и преданной жене.
Мария Лилина и Константин Станиславский
В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мёртвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулёжа на диване. Это были скорее занятия по актёрскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского — замечательное наследие великого мастера — знают и ценят во всем мире.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжается ежедневная работа с актёрами и режиссёрами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен её директором.
Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придаёт огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убеждён, что главные принципы создания образа актёром оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актёром.
В спектакле «Евгений Онегин» актёры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живёт Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая всё возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа». Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоёвывал у смерти время». Вскрытие показало, что 10 лет были действительно отвоёваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.
Режиссёр, актёр и педагог ушёл из жизни 7 августа 1938 года в процессе работы над «Тартюфом». Похоронили его на Новодевичьем кладбище.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжается ежедневная работа с актёрами и режиссёрами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен её директором.
Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придаёт огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убеждён, что главные принципы создания образа актёром оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актёром.
В спектакле «Евгений Онегин» актёры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живёт Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая всё возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа». Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоёвывал у смерти время». Вскрытие показало, что 10 лет были действительно отвоёваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.
Режиссёр, актёр и педагог ушёл из жизни 7 августа 1938 года в процессе работы над «Тартюфом». Похоронили его на Новодевичьем кладбище.
Памятник на могиле К.С. Станиславского на Новодевичьем кладбище
«Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю. А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел её как противоположность жизни».
#К1
«Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю. А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел её как противоположность жизни».
#К1
Следующая публикация
Нет комментариев