Предыдущая публикация
МЕРЦАЮЩАЯ ПРОЗА УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА (отрывок)
Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2012
Заметки русского читателя1
В повести “Медведь” есть мысль знаменательная, даже ключевая, как мне кажется, для понимания непростой игры, которую ведет Фолкнер со своим читателем. И мысль эта выражена предельно ясно: “Какое же расстояние до правды нужно преодолеть тем, кто внимает правде только из вторых и третьих уст”.
Эта оброненная как бы между прочим фраза чрезвычайно весома.
Речь идет о человеческой правде, правде человеческих отношений.
Из “вторых и третьих уст” можно взять правду математическую, научную, с меньшим доверием социологическую, даже религиозную, лишь одна правда обретает все права и достоинства, если она добывается нами как личный опыт, это правда человеческих отношений.
Нравственность как теория, как сумма деклараций стоит немного, а если чего-то и стоит, если обретает ценность, то лишь как опыт. Поэтому, быть может, так небрежен Фолкнер в своих интервью.
Фолкнер, комментирующий Фолкнера, — это ведь тоже “из вторых уст”.
Ни лекция, ни доклад, ни проповедь, если проповедник не поднимается до высоты искусства, не могут заместить тот опыт личного переживания, сопереживания, который дает подлинное искусство, и, может быть, как раз литература в первую очередь. И поэтому, разумеется, Фолкнер, надо думать, понимал прекрасно, что сам текст куда важней авторского комментария.
Сочинение, предъявленное автором публике, должно говорить само за себя… И большинство авторов как раз этим и озабочены. С Фолкнером и здесь все непросто.
В не раз цитируемом письме известному критику Малькольму Каули Фолкнер пишет: “О какой бы книге ни шла речь, я в первую очередь (!) стремлюсь сделать повествование возможно более ярким, доходчивым, всеобъемлющим…” И хотя он и говорит о том, что главная его забота как автора помочь читателю, быть понятным, позволю себе и этому не поверить. Едва ли понадобился бы “путеводитель по сочинениям Фолкнера”, помогающий понять сложнейшие сплетения биографий и событий, роднящих и рознящих главные сочинения автора, если бы первоочередной заботой автора было желание сделать повествование “доходчивым”.
Это сказано в разговоре с критиком, с читателем разговор совсем иной, с читателем Фолкнер не церемонится. Чего стоит его ответ на вопрос журналистки, что делать, если, прочитав и два, и три раза его сочинение, читатель так его и не понял. Ответ никак не назовешь ответом автора, озабоченного доступностью и ясностью своих текстов: “Пусть прочитает в четвертый раз”.
Нет сомнения, что зрелый Фолкнер, нашедший свой стиль, свою интонацию, свою стихию, создатель Йокнапатофа, ведет с читателем откровенную игру. Зачем эта игра нужна? Наверное, здесь может быть несколько ответов. Мне же кажется, что эта игра нужна для того, чтобы вовлечь читателя в процесс если не творчества, то созидания и осознания той реальности, о которой рассказывает автор.
Попробую пояснить мою мысль, хотя для каждого, читавшего Фолкнера, она, смею предположить, очевидна.
Один из излюбленных приемов фолкнеровского письма — неопределенность.
К примеру, отец героя романа Драйзера “Гений” — продавец швейных машинок. И читателю сообщается о том, что за каждую проданную машинку он получал 35 % комиссионных, а также принимал в обмен подержанные машинки и даже занимался их ремонтом.
Продавец швейных машинок Ретлиф — один из симпатичных сквозных героев знаменитой трилогии “Деревушка”, “Городок”, “Особняк”, но о его прямых занятиях сведения самые неопределенные.
Сравнивая двух продавцов швейных машинок — Драйзера и Фолкнера, можно увидеть различие реалистического письма от “мерцающего” письма о вымышленных поселках, городах и особняках, где продавец швейных машинок “то ли их покупает, то ли продает, то ли выменивает”.
Впрочем, в обширной трилогии, где Ретлиф — персонаж из главных, мы нигде не прочитаем о том, как он “покупал” или “выменивал”.
Эта неопределенность, эта как бы авторская неуверенность в точности сообщаемых читателю сведений — характернейшая черта стиля саги Фолкнера о “Сноупсах”.
Высокочтимый Фолкнером Достоевский свои последние романы диктовал. Вот и, читая Фолкнера, возникает временами ощущение, что перед тобой еще неправленый черновик диктовки.
Вот самый характерный образчик. Слово “сказал” очень часто сопровождается “крикнул”. Иногда это “крикнул” добавляется как бы по нашему желанию: “Сказал, ну ладно, крикнул”. А есть (“Городок”) и того чище: “Сказал, крикнул или подумал”. Если “сказал” и “ну ладно, крикнул” все-таки голосовое сообщение, то “подумал” — это все-таки молчание. Едва ли случайно автор ставит звук и молчание в один ряд, нарочито не замечая некоторой несообразности. А вот слова Компсона (“Шум и ярость”): “Победить не дано человеку… Победа — иллюзия философов и дураков”. Если молчание и звук можно уравнять, почему бы не объединить и дураков с мудрецами?
Да и в своих статьях и выступлениях, составляющих немалую часть творческого наследия писателя, читателя ждет немало головоломок. “Чтение книг по своему необходимо, как идея божества или как чистый воротничок, но без него можно обойтись”. Без чего, позвольте спросить, можно обойтись: без чтения книг, идеи божества или чистого воротничка?
Вот и значительные в сюжете повествования события зачастую не имеют ясных очертаний.
“Городок”… Нашли на ферме деньги, и тут же: “То, что нашли на ферме, пошло им впрок, то ли было уже ни к чему”. Так что же на самом-то деле! Пошло впрок или было “уже ни к чему”? А думайте, как хотите.
Еще пример. Опять “Городок”. Беру примеры из одного сочинения, чтобы показать как раз насыщенность “мерцающими” подробностями на примере одного текста.
Вот в поселок приехал новый учитель. Как об этом сообщается? “Появился учитель, но не учитель”. Снова “Городок”: “Он так и не понял, что к чему. Или нет, это неверно: он всегда это понимал”. Это ли не признак надиктованного черновика, где автор еще не решил, понимал что-то там его герой или не понимал.
Еще раз “Городок”. “Бахча эта и была промыслом. Или нет, это не верно.
Я сказал бы, что промысел возник благодаря бахче”.
Даже расстояние от Французовой Балки до Джефферсона в одном месте 20 миль, в другом — 22, словно сам еще не решил.
У Чехова так не бывает, у него в “Вишневом саде” от поместья до города ровно 20 верст, ни больше ни меньше.
Вот последний пример, хотя привести их можно было бы множество, они, как слюда, сопутствуют урановой руде, сопутствуют “мерцающей” прозе. Итак, “Городок”, читаем: “Только одно окно над скобяной лавкой, где был служебный кабинет его отца, было освещено, и он сидел там один, — конечно, если только он там сидел и если только он там был один”.
Что после этого означают слова “он сидел там один”, если неизвестно, был ли он там и был ли там еще кто-нибудь. Информация равна нулю. Для чего же нужна эта фраза? Это сообщение? Только для того, чтобы читатель задумался наконец почему “сказал” то же самое, что “крикнул”, “учитель” то же самое, что “не учитель”, обитаемый кабинет, где сидят двое, то же самое, что кабинет, где сидит один или вовсе никого нет.
А может быть, не надо преувеличивать эти наблюдения, может быть, их следует отнести к вещам, не существенным для автора и повествования, поэтому они и лишены определенности в рисунке: то ли было, то ли не было, то ли крикнул, то ли сказал…
Но вот образчик того, что я называю “мерцающей прозой”, и речь здесь идет о вещах весьма и весьма существенных.
Итак, одно из важнейших действующих лиц повести “Медведь”, вещи для автора значительной, — Сэм Фазерс. В компании охотников он оказывается лицом самым главным. Ни звание плантатора, ни даже генерала на охоте немногого стоят, здесь первое лицо тот, кто храбр, кто знает лес, знает повадку зверя, знает, как нужно организовать и подготовить проведение облавы на грозного и умудренного опытом зверя.
Сэм Фазерс — порождение этой земли, в его жилах течет кровь трех рас: отец его был вождем индейского племени, мать была квартеронкой: три четверти крови белых, одна четверть негритянской.
И для этого важнейшего в рассказе героя вопрос, скажем так, своей расовой идентификации чрезвычайно важен. Однажды, повзрослев, он осознал это обстоятельство как предательство, да у автора сказано, что еще и с яростью! Это очень сильное чувство, очень сильная краска. Человек, задающий себе вопрос — кто я? — с античных времен до наших дней герой трагических и драматических повествований.
В своих декларациях Фолкнер говорит о том, что его интересует только человек, его характер, внутренняя борьба, жизнь его сердца, но когда подошли к ситуации, которая как раз и открывает прекрасное поле для реализации этих деклараций, я не вижу, ни сердца, ни переживаний, вообще не вижу душевной жизни героя. Все это замещено эквилибром! Что такое эквилибр? Вы знаете. Это демонстрация ловкости на зыбкой поверхности, на зыбком основании.
Нужна обширная цитата, чтобы пояснить, что я имею в виду в данном случае под термином “эквилибр” и “мерцающая проза”.
Итак, читаем. Повзрослев, Сэм Фазерс, цитирую: “однажды понял — внезапно, с яростью, что он был предан; воины и вожди, предки, праотцы его были преданы. Не отцом, он верил, что был предан раньше, чем продан: матерью, наградившей его кровью черных, — не кровью, не расой черных был предан, не матерью, а путаницей, безысходной путаницей: тем, что мать (а значит, все-таки предала) передала ему по наследству кровь рабов, смешанную, слившуюся с кровью поработителей, он сам стал полем своей битвы, полем своей победы и памятником своего поражения”.
Пять раз в шести строках варьируется слово “предан”, но понять, кем Сэм Фазерс был предан и кем не предан, нет возможности.
Сначала матерью он был предан. Потом матерью он не был предан, потом мать его все-таки предала. И в результате он стал полем своей победы и памятником своего поражения. На поле его победы стоит памятник его поражения.
Фраза красивая, хороша, быть может, в стихах и песнях, но проза вот такую игру выдерживает с трудом.
Автор, как фокусник, достает из шляпы одно “предательство”, потом извлекает из этого “предательства” второе, из второго третье, а потом сообщат, что на “поле своей победы” стоит “памятник своего поражения”. Это и есть “внутренняя борьба”? Это и есть “жизнь сердца”?
Сам Фолкнер объясняет свою “неясность”, “бесформенный” стиль, бесконечно длинные фразы, стремлением сказать все в одном предложении, между заглавной буквой и точкой. И когда он хочет сказать, ему удаются блистательные периоды на страницу и две, и, читая их, видишь сцепление смыслов, увлечен повествованием и не замечаешь отсутствия точек. Но это только в том случае, когда автор хочет сказать, погружаясь же в эквилибристику “предан — не предан”, “понял — не понял”, “учитель — не учитель” и т. п., возникает ощущение, что автор как раз не хочет сказать, что же это за поле победы его героя, на котором стоит памятник его же поражения.
Свою свободу Фолкнер готов отстаивать любыми способами. Он не только держится вне литературных компаний, но и отгораживается от них резкими отзывами об именах самых значительных, не щадя даже людей, когда-то близких. Того же Шервуда Андерсона, открывшего ему дорогу в литературу, он зачисляет вместе с Фицджеральдом в “рано исписавшиеся”, Стейнбек — “всего лишь репортер, газетчик”, нелестных отзывов удостаивается и Хемингуэй. И то, что непростительно критику или преподавателю современной американской литературы, может быть понято как желание писателя оградить свое творческое пространство, где только он и чувствует себя свободным, как у нас говорят, в своей тарелке.
В истории литературы есть имена, за которыми закреплена репутация писателей, сделавших для литературы больше, чем для читателей.
Это как бы учителя, чьи ученики превзошли своих учителей. Но учителя в литературе, как мне представляется, могут научить только одному — свободе. Не правилам, а свободе. И завоеванная Фолкнером его личная творческая свобода, его письмо без оглядки на читательские привычки и вкусы — это и есть его замечательный учительский вклад в литературу.
И в подтверждение этой мысли следует, конечно, напомнить, что именно Габриэль Гарсиа Маркес называл Фолкнера своим учителем.
Главным своим сочинением сам Фолкнер считал “Сагу о Сноупсах”, трилогию “Поселок”, “Городок”, “Особняк”. Но именно в Сноупсах как раз и нет души. “Понять человеческую душу”, рассказывая о существах лишенных души? Как-то это, по меньшей мере, странно. Впрочем…
Флем Сноупс, центральная фигура трилогии, бездушен изначально, в нем просто отсутствует орган, вырабатывающий душевные волнения, тревогу, боль. Это существо механическое. Робот-собственник. Для него не существует никаких препятствий на пути увеличения собственности, но и она, добытая, как говорится, любой ценой, не греет его душу. Она не несет ему радости, во всяком случае, автор нам этого не показал и не сказал о душевной радости приобретателя. Сноупс предал своего брата Минка, обрек его на десятилетия каторжной жизни.
Но нет ли противоречия между утверждением духовного начала в творчестве Фолкнера и парадом героев, лишенных душевных метаний, а то и вовсе лишенных души?
Здесь позволю себе еще одну аналогию с русской прозой.
Одно из сочинений, составляющих славу русской литературы, называется “Мертвые души”. Перед читателем разворачивается блистательная галерея уродов, Николай Гоголь показывает читателю, во что превращаются люди, утратившие душу, поступившиеся душой.
И если сочинение возвышает душу читателя, если автор несет в себе духовный свет, то вовсе не обязательно, чтобы его герои декларировали, иллюстрировали позитивную авторскую идею. Умение автора создать союз с читателем, сделать читателя своим единомышленником, вместе с ним смеяться и скорбеть, вместе с ним искать ответы на самые главные вопросы человеческого бытия — это и есть путь одухотворенной литературы.
Священник из Джефферсона читает воскресную проповедь в пустой церкви. Это запоминается, впечатляет, это ли не знак упорства и мужества самого автора. Он разговаривает со своим Богом, и слышат ли это другие, не так и важно.
Творческое мужество, умение отстоять свою территорию свободы было вознаграждено. Однако сначала своего читателя Фолкнер нашел в Европе. Знаковый для творчества Фолкнера, глубоко оригинальный роман “Шум и ярость” разошелся в США в количестве трех тысяч экземпляров за шестнадцать лет! А вот читатели в Европе оказались не только глубоко понимающими литературу, но и весьма влиятельными. Жан Поль Сартр и Альбер Камю выдвинули писателя, еще не создавшего своего главного сочинения, трилогии о Сноупсах, на Нобелевскую премию, каковую Фолкнер и получил в 1950 году. Только после этого у Америки, да и то далеко не у всей, открылись глаза на живущего рядом современного классика.
К читателю в Советском Союзе Фолкнер пришел с большим опозданием. Публикации первых переводов в сборнике “Американская новелла ХХ века” (“Когда наступает ночь”) и в газете “За рубежом” (рассказы “Победа” и “Летчики”) пришлись на середину 30-х годов.
В начале 40-х Фолкнера в Советском Союзе не издавали, лишь в 1956 году в журнале “Иностранная литература”, ставшем необычайно популярным, публикуется рассказ “Победа” ( в новом переводе), в 1957-м “Дым” и в 1958-м “Поджигатель”.
Наконец, начиная с 1958 года, выходят сборники повестей и рассказов Фолкнера, он публикуется в ведущих “толстых” литературных журналах “Знамя”, “Москва”, “Иностранная литература”, “Нева”, “Дружба народов” и др.
В серии “Зарубежный роман ХХ века” в 1964 году, уже после смерти автора, выходит трилогия “Деревушка”, “Городок” и “Особняк”.
Пик увлечения Фолкнером приходится в Советском Союзе на середину 70-х годов. Если до этого с середины 50-х годов выходило от трех до десяти изданий в год по всей стране, книгами и в журнальных публикациях, то середина 70-х дала необычайный взлет — более сорока пяти публикаций в год! Казалось, Фолкнер нашел своего благодарного читателя, но после взлета в сорок пять изданий в год на следующий год — пять! — только пять изданий, и дальше от случая к случаю число изданий поднимается до десяти, но по большей части держится где-то на уровне трех-пяти изданий в год.
Ничего подобного не произошло с американскими авторами, многими десятилетиями издающиеся в России и Советском Союзе, ни Фенимор Купер, ни Джек Лондон, ни О’Генри, даже многотомный Драйзер, не говоря уже о писателях нового поколения, Джоне Апдайке или Сэлинджере, не потеряли своего русского читателя.
Чем объяснить столь очевидную утрату живого, даже жадного в какую-то пору читательского интереса, обернувшегося сегодня не более чем респектабельной почтительностью, какой отдают долг сделавшим свое дело старикам?
Конечно, ответов может быть множество, но причина лежит не только, как говорится, на совести читателя.
Предисловие к одному из сборников повестей и рассказов Фолкнера его переводчица и издатель Юлия Палиевская назвала “В поиска трудной правды”. По прочтении же этого вполне представительного сборника у читателя вполне резонно может возникнуть ощущение, что он вернулся из “поиска трудной прозы”. Проза Фолкнера непроста, она требует от читателя доверия и усилия, и если доверчивых читателей всегда полно, то читателя, способного получить удовлетворение от чтения “трудной прозы”, не так уж и много.
Что ж, еще Джонатан Свифт предупреждал: “Мудрость всегда доставляют в закрытых повозках образов и басен”.
Нынче, надо думать, мода на кабриолеты с откинутым верхом, стремительно развозящие обывательскую пустяковину.
Для русского читателя, привыкшего к почтительному к себе отношению со стороны наших классиков, совершенно непривычен сам стиль общения и отношений, которые предлагает Фолкнер.
Но стоит совершить усилие, и как раз читателю, воспитанному на русской литературе, может открыться в сочинениях Фолкнера то, что сам он никак не афишировал, не признавался в своих интервью и статьях.
Позволю предположить, что один из ключей, открывающих сокровенное в сочинениях Фолкнера, можно получить у Чехова…
Поясню свою мысль. У Чехова есть блок из трех рассказов, а судя по его признаниям в письмах, он предполагал довести число этих рассказов до четырнадцати. “Человек в футляре”, “Крыжовник” и “О любви” совершенно особого рода охотничьи рассказы.
Это три истории, не имеющие никакого отношения к охоте, но рассказаны они или услышаны двумя охотниками — ветеринарным врачом Иваном Ивановичем с нелепой фамилией Чишма-Гималайский и учителем Буркиным.
Первый рассказ о преподавателе “мертвого” латинского языка, о живом мертвеце, прячущемся от жизни в футляр. И “когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он никогда не выйдет”.
Второй рассказ “Крыжовник” о чиновнике, чья жизненная мечта и весь смысл жизни свелся к обзаведению кустом крыжовника. Наконец на склоне жизни мечта сбылась, чиновник угощает рассказчика: “Ах, как вкусно! Ты попробуй!” Было жестко и кисло, но чиновник был доволен своей судьбой, достиг цели в жизни.
И третий рассказ “О любви” — это история помещика, не поверившего своему чувству, отказавшегося от своего, быть может, самого нужного ему в жизни человека. При чем здесь охота? Почему это “охотничьи рассказы”?
Казалось бы, Чехов, необычайно дороживший пространством повествования, убиравший все лишнее, доводивший текст до аскетической простоты, вдруг позволяет включить несколько историй в “охотничий контекст”. “Охотничьи” рассказы и даже повесть “Драма на охоте” привычны в сочинениях Чехова, страстного охотника.
Но в чем же загадка этих трех “охотничьих рассказов” без охоты?
По прочтении же ответ напрашивается сам собой, это рассказы не про охоту на дичь, это рассказы про охоту на человека! Ложная идея, ложное чувство, недоверие к чувству подлинному оборачиваются гибелью или жизненным крушением.
Именно к этим рассказам могла бы подойти загадочная фраза Фолкнера о “поле победы, на котором стоит памятник поражения”. Именно здесь можно говорить, повторяя слова Фолкнера “не о правде Японии, а о всеобщей правде”. Не о частном, а о самом общем, присущем всем людям.
Именно так, в духе поздних чеховских “охотничьих” рассказов, мне представляются и “охотничьи” сюжеты многих рассказов и повестей, многие сюжетные линии романов Фолкнера. Назову лишь несколько сочинений, где охота на человека —
центральный мотив. “Засушливый сентябрь” — ловят негра. “Когда наступает ночь” — любовник охотится за служанкой, хочет ее убить. “Красные листья” — снова охота на слугу, которого по правилам племени нужно убить и положить в могилу умершего вождя. А какой превосходный “охотничий” сюжет в “Деревушке”, где вожделеющие самцы устраивают настоящую охоту за вызревающей красавицей Юлой. Монкс Сноупс охотится за оскорбившим, унизившим его Хьюстоном…
Читавшие Фолкнера могут продолжить этот ряд. Но при чем здесь Чехов? Мне кажется, что именно чеховский “ключ” позволяет открыть внутренние смыслы “охотничьих” сюжетов Фолкнера.
Монкс охотится за Хьюстоном, но убивает свою жизнь, обрекая себя на десятилетия нежити. Юла Варнер-Сноупс убивает себя, потому что чувственная жизнь — единственный ее удел, безвыходная западня, ловушка, куда ее загнали охотники до ее плоти…
Еще ближе, быть может, лежит “русский ключ” к последнему роману Фолкнера “Притча”. Роман совершенно очевидно антивоенный, хотя автор всячески открещивался от обвинений его в пацифизме.
По сути же, как мне кажется, он яркая иллюстрация антивоенных проповедей Льва Толстого. Трудно сказать, был ли знаком Фолкнер со страстными выступлениями неистового Льва, призывавшего всех и разом бросить оружие и тем убить саму войну…
Уильям Фолкнер — писатель от Бога. Сама его биография с самого начала полна литературных реминисценций.
Он появляется как персонаж из Марка Твена. Рассказывает братьям байки, те выполняют за него домашнюю работу.
Потом он персонаж О’Генри — бутлегер. Потом можно увидеть в нем Мартина Идена, пробивающего дорогу в литературу. Он заставит нас вспомнить и честолюбцев Драйзера.
Его биография — это малая энциклопедия американской литературы. Долгие годы непризнания критики и читателей. Чего стоят те самые шестнадцать лет, за которые было продано всего лишь три тысячи экземпляров непревзойденного “Шума и ярости”. А поденщина ради заработка в Голливуде…
Может быть, его биография временами превосходит иные его сочинений, но! В каждом из сочинений, как в морской раковине, можно обнаружить тот литературный жемчуг, без которого может обходиться биография, но не существует настоящая, большая литература.
С удовольствием предъявляю одну из таких “жемчужин”. “Поселок”. Продавец швейных машинок приколачивает кирпичом доску, кирпич крошится, “осыпая его руки мелкой пылью — сухой, горячей, мертвенной пылью, немощной, как мелкий грех и жалкое покаяние, а не яркой и великолепной, как кровь, как судьба”.
В биографиях так не пишут. Это ее сиятельство — проза!
Отдадим должное Уильяму Фолкнеру, он сделал и сказал немало для того, чтобы его отношения с читателями были весьма и весьма непросты.
Но его биография или Тот, кто ее сочинил, словно предвидели все его хитрости, мистификации, уловки, и первая же публикация никому не ведомого сочинителя стала эпиграфом ко всему его последующему творчеству. Сам автор, разумеется, догадаться об этом не мог.
В 1919 году появится в печати первый рассказ Фолкнера. Правда, но еще до этого будет опубликовано его стихотворение “Полуденный сон фавна”.
Он будет уверять всех, что первенство в литературе принадлежит стихам, поставит на второе место короткий рассказ и лишь на третье место прозу, словно забыв, что существует еще и эпос. Забыл едва ли случайно, прекрасно понимая, что стал творцом, мастером именно этого высочайшего рода литературы, доступного лишь избранникам…
1 Лекция, прочитанная на родине Фолкнера, в г. Оксфорде, штат Миссисипи, на конференции преподавателей русского языка 4 апреля 2011 года.
Михаил Кураев
Михаил Николаевич Кураев родился в 1939 году. Окончил театроведческий факультет ЛГТИ им. А. Островского. С 1961-го по 1988 год работал в сценарном отделе киностудии “Ленфильм”. Автор 20 книг прозы. Произведения переведены на 12 языков. Лауреат Государственной премии Российской Федерации 1998 года. Живет в Санкт-Петербурге.
Уи́льям Ка́тберт Фо́лкнер ( 25 сентября 1897, Нью-Олбани, штат Миссисипи, США — 6 июля 1962, Байхелия[англ.], штат Миссисипи, США) — американский писатель, прозаик, поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе (1949).
#ИностраннаяЛитература
#ИностраннаяЛитература
Следующая публикация
Комментарии 4
"Звук и ярость".
* * *
- Это свободная страна. Всем на всех наплевать.
"Особняк".
* * *
- Таково уж счастливое свойство ума - забывать то, что не может переварить совесть.
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР.